Kiarostami och tron på (film)konsten

Abbas Kiarostami, en av den moderna filmens storheter, dog i somras 76 år gammal. Jon Asp har sett om Close-up och påmints om filmkonstens betydelse för den vanliga, ovanliga människan.



Flera av filmens bemärkta har passerat revy under 2016. Jacques Rivette, Ettore Scola, Michael Cimino och senast Andrzej Wajda. Moderna ikoner som Ronit Elkabitz. Filmteoretiker som Alexandre Astruc, vägröjare för den nya vågen. Sveriges egen filmmogul, den mångsidige Kenne Fant. För att nämna bara ett fåtal.

På tvärs mot mediernas personfixering röner filmdignitärers död allt mindre uppmärksamhet i svensk press. I pliktskyldig notisform rapporterades om sommarens frånfälle av den iranske regissören Abbas Kiarostami, den mest centrala av filmförnyare avlidna under 2016. Som så många andra regissörer före honom gjorde han det i Paris, nu som då en andra hemstad för konstnärer, i politisk eller bara konstnärlig exil. Frånsett en understreckare i Svenska Dagbladet och en artikel i höstnumret av FLM har knappt inget av värde skrivits på svenska. Inte någon av Kiarostamis filmer har ännu repriserats, bara någon enstaka titel finns tillgänglig på svensk dvd eller vod.

Hade filmen haft ett nobelpris hade Kiarostami fått det för länge sedan - jag vågar säga unisont och utan kontrovers att tala om, förutom kanske då i regissörens hemland.

För svenska läsare kan det därför vara svårt att ta in hela vidden av regissörens betydelse, ännu mindre om man inte sett den dryga handfull av hans filmer som haft svensk biopremiär genom åren, senast Möte i Toscana 2010 (nyligen exponerad för Isabelle Hupperts huvudperson i Mia Hansen-Løves Dagen efter denna). Hade filmen haft ett nobelpris hade Kiarostami fått det för länge sedan - jag vågar säga unisont och utan kontrovers att tala om, förutom kanske då i regissörens hemland. I franska och anglosaxiska medier har det skrivits desto mer om Kiarostami efter bortgången. Många valde att citera Godards kända utsaga om att filmhistorien börjar med D.W. Griffiths och slutar med Kiarostami. Möjligen en enkel väg att gå, men inte utan giltighet. Kiarostami är en av den moderna filmens viktigaste regissörer. Hans verk rymmer så många av mediets centrala motsatspar. Som en legering mellan dokumentär och fiktion, transparens och konstruktion, verklighet och abstraktion, realism och fantasi, fysiskt och metafysiskt, tradition och avantgarde, öst och väst, visar Kiarostamis filmer att nämnda uppställningar inte behöver vara varandras motsatser. Själv oroade sig regissören, i amerikanska Film Comment i juli 2000, över att filmen blivit sin egen fånge under de ökade kraven på «storytelling», detta trots mediets uppslagsrika konstitution.

«In my mind, the abstraction we accept in other forms of art — painting, sculpture, music, poetry — can also enter the cinema. I feel cinema is the seventh art, and supposedly it should be the most complete since it combines the other arts. But it has become just storytelling, rather than the art it should really be.»

Det är ingen överdrift att påstå att Kiarostami banat väg för ett nytt sätt berätta, delvis genom att förhålla sig till det iranska samhällets inneboende begränsningar, hans filmer är varken politiskt eller religiöst explicita. J.M.G. Le Clézio skriver i «Färder i filmens värld» («Ballaciner» 2007, på svenska 2010) att «den politiska situationen, det kulturella arvet, de stora ekonomiska svårigheterna i Iran efter shahens diktatur […] har möjliggjort en ny realism, en blandning av poesi, humor och samhällsskildring». Tillsammans med Mohsen Makhmalbaf vitaliserade Kiarostami den iranska film med start i 1970-talet. Om de sprang ur den nya vågen, Cassavetes och Bresson - som Le Clézio skriver - så har de i sin tur inspirerat en rad filmare på hemmaplan, som tematiskt och tekniskt prövat nya vägar i föregångarnas fotspår.

Vissa vet att sätta värde på Kiarostamis gärning. Bara några veckor efter regissörens död kunde man se merparten av hans långfilmer på biografer i Paris. Jag passade bland annat på att se om Close-up från 1990, storverk enligt många, också Kiarostamis egen favorit. Särskild vurm framfördes i Nanni Morettis kortfilm The Opening day of Close-up från 1996. Med lätt hand tecknar den italienske regissören en bitterljuv bild av den svåra vardagen på en arthousebiograf i Trastevere i Rom, Morettis egen, med händelser som rör allt från undertexter till försäljning av mackor till det faktum att Kiarostamis film på öppningskvällen tvingas konkurrera med den allestädes närvarande Lejonkungen.

Close-up var en sensation 1990. Två år senare belönades regissören med Rossellinipriset i Cannes (följt av guldpalmen för Smak av körsbär 1997). Samma år, 1992, dog Satyajit Ray och Kurosawa konstaterade att denne filmikon tack och lov hunnit ersättas av en annan, Abbas Kiarostami.

Close-up är inte bara en iransk film, påminner kvinnan i receptionen, som coachats noga av Moretti, det är en film om filmens makt i dag. Inte minst reser den frågan om vem står upp för den alternativa filmen i dag. Kurosawa undrade, påminner Moretti i filmen, mer specifikt hur Kiarostami kunde regissera barn så väl, vilket sannolikt har att göra med situationen på hemmaplan. Close-up blev hans första film med fokus på vuxna, vilket styrker den tesen. Filmen bygger på en fantastisk, faktisk händelse, ett fait divers med en av filmhistoriens mest kongeniala bedragare i centrum (och som många västerländska efterföljare står i direkt eller indirekt skuld till). Det är inte bara en sprängrik film i gränslandet mellan dokumentär och fiktion, från identitet till autenticitet, utan också ett brandtal för filmen och konsten i stort.

På en buss i Teheran spelar en enkel man vid namn Hossein Sabzian sin närmaste medpassagerare, en bättre bemedlad kvinna, ett spratt. Upprinnelsen är att han läser ett manus av Mohsen Makhmalbaf. Tillsammans med sina söner har hon nyligen sett filmen som manuset ligger till grund för och undrar var han köpt det. Han säger att hon kan få boken, eftersom det är han som har skrivit den. I första hand verkar det inte vara hans intention att lura henne, mer en stundens infall. Ändå får lögnen långt- och vittgående konsekvenser, där han under de kommande dagarna gör flera besök i fru Ahankahs stågliga medelklassboning, under förevändning att hennes familj ska få vara med i regissörens kommande film, vilket särskilt tycks engagera de bortskämda sönerna.

Hossein Sabzian i Close-up

I rollen som Mohsen Makhmalbaf behandlas Hossein Sabzian med respekt. Han bjuds måltider och lånar en mindre summa pengar för förnödenheter till sina barn. Han vinner även gehör för de trädgrenar som behöver tas bort för att bättra på ljusinsläppet inför inspelningen. Misstankar om bedrägeri föds först när han visar sig okunnig om ett pris som regissören nyligen fått på en utländsk filmfestival.

Scenerna på bussen och i hemmet är rekonstruktion, men har alltså ägt rum i verkligheten, först kommunicerade i nyhetsmedierna. Hossein Sabzian spelar sig själv i en film som varvar dokumentärt material med iscensättning av mer eller mindre kända händelser. Nyckeln - och mycket av filmens kärna - är att Kiarostami med både en och två kameror fått tillgång att filma i rättssalen, där mycket minnesvärt äger rum. Påkommen och ställd inför rätta erkänner Sabzian sitt bedrägeri och medger att hans handlingar inte kan försvaras juridiskt. Ändå vill han framhålla vissa (förmildrande) omständigheter: sin kärlek till filmen. Han berättar att han var besatt av filmens värld redan som liten pojke, att han länge burit på filmdrömmar men aldrig haft medel att förverkliga dem. Rollen som aktad regissör, däremot, gav honom respekt och självförtroende, folk lyssnade för en gångs skull.

«Är inte filmen bedrägeriets högborg - skådespelare som låtsas vara något som de inte är, åskådare som projicerar sig i det de ser», undrar Le Clézio och ser en rättegång som inte bara gäller den förmodade bedragaren. «Den gäller framför allt filmen, inte Gramscis klasskonst, inte heller Hollywoodprodukternas drömfälla, utan konstnärens existensberättigande. Är den som låtsas att han är filmare mindre legitim än den samhället har bekräftat som filmare?»

Sabzian är besatt av Makhmalbafs filmer och ser dem i ljuset av sitt eget lidande. Även Kiarostami påkallas, särskilt The Traveler (1974), om en pojke som tar bilder utan film i, och som missar en länge emotsedd fotbollsmatch i Teheran när han faller i sömn. «Jag känner mig som honom», säger Sabzian.

Filmintresset delar han dessbättre med flera av de inblandade, om än med olika insats och art, från fixering till det mer måttfullt småborgerliga. Familjen Ahankah hyser viss vördnad för konstnären (eller om det är för celebriteten?) och de två sönerna när en avlägsen önskan att involveras i filmen. Tidigt i rätten säger sig en av dem vara oförmögen att dra tillbaka anklagelsen, då han upplever att Sabzian fortfarande spelar en roll, om än annorlunda mot den tidigare, nu en sentimental roll. Den anklagade får chans att försvara sig, vilket leder till ett vackert försvarstal för konsten, delvis utifrån hans eget predikament som sämre bemedlad, bland annat med hänvisning till Tolstoj: «Art is a sentimental experience that the artist develops in himself and shares with others.»

För att utvinna mer information om den anklagade, ombeds Sabzians mamma, närvarande i salen, träda in in handlingen. Hon lägger ut texten om sonens skilsmässa, utlöst av hustruns missnöje med de knappa boendeförhållanden hos modern. Vi får även veta att Sabzian arbetar till och från på tryckeri, när tillfälle ges, för att försörja barnen i sin frånvaro. Samtidigt i bild syns den tidningsreporter som just vittnat mot Sabzian, med åter nya anklagelser. Här ses journalisten fingra på sin kamera, en påminnelse om att ännu en artikel är under konstruktion. Samma journalist stod i fokus redan i filmens första scen, då i taxi på väg till familjen Ahankah för ett första scoop. Kiarostami lurade oss att tro att det var första scenen i händelseförloppet. Åskådaren fick stanna med taxichauffören bakom lyckta dörrar. Senare i filmen upprepas scenen, men den här gången får vi följa med in innanför murarna.

Knäckfrågan här är väl snarare: är det Kiarostami eller Sabzian som är geniet bakom Close-up?

Om journalisten är besatt av en bra story, i likhet med men ändå väsensskilt Kiarostami, verkar domaren mer intresserad av nyanser. Han har tillåtit regissören att rigga sina kameror, sannolikt som en följd av att han själv är en stor filmvän, och verkar uppenbart nyfiken på den åtalades berättelse. I så mån avviker han från filmklichén av en domare, oftast skildrad med föga tid och intresse för psykologiserande utläggningar. Här ställer han i stället ingående frågor till den anklagade, upprepar dem med små variationer, spelar du fortfarande en roll, osv.? I ett omvandlas rättssalen till en regelrätt biograf, ett utopiskt rum där människor oavsett samhällsklass får tala till punkt. Ett samtal förs, frågor ställs, folk lyssnar. Ändå kan åskådaren, i Kiarostamis ständigt osäkrade form, inte vara säker när de medverkande går från en roll till en annan, när avviker de från manus, från det förväntade, hur ändrar de handlingen i den film som är livet. Vad filmen visar är, bland annat, hur olika personer spelar olika roller, beroende på samhällsposition, behov för stunden och - mer ovanligt - tilltro till konsten.

Den aspirerande regissören svarar att han också skulle kunna spela en person som sig själv, som befinner sig i liknande lidelsefulla belägenhet. Domaren konstaterar att brottet är en konsekvens av arbetslöshet och social ohälsa, men att detta inte är något som låter sig diskuteras i rättssalen. I det motsäger han det just inträffade: intresset för Sabzians hela historia och inte minst den betydelse huvudpersonen tillmätt filmen i densamma.

I FLM ser Rebecka Kärde hur filmmediets påverkan störtat huvudpersonen ner i fördärvet, hur han låtit sig förföras av filmens lockelser, som ayatollah Khomeini återkommande varnat för, med olika restriktioner som följd, så sent som i testamentet 1989, där om en film som «intellektuellt bedövar» folket. Kärde ser huvudpersonens öde som en «tragedi»; till skillnad från inblandade regissörer, vars status bara stiger efter filmen, försvinner Sabzian «tillbaka in i samma prekariat som tidigare».

Förhåller det sig inte också, och viktigare här, tvärtom? Är inte Sabzian, som låtit njutningen ta överhanden, som åskådaren som länge projicerat sig i filmens, faktiskt den stora vinnaren? Är det inte filmmediet som satt färg på hans enkla tillvaro, helt oavsett ekonomiska omständigheter före och efter filmen? Genom Close-up får han dessutom utlopp för såväl sin berättelse som sin kärlek till filmen. Genom Kiarostami som brukat sin kamera och blick för att nyansera i stället för att, som journalisten, förenkla, har Sabzian fått bekräftelse i dubbel mening. Genom att kombinera (eller förväxla) livet och konsten, har han mött förståelse från flera personer från olika samhällsskikt.

Knäckfrågan här är väl snarare: är det Kiarostami eller Sabzian som är geniet bakom Close-up, regissören eller den bedragaren (eller Makhmalbaf, som i så hög grad påverkat Sabzian)?

När familjen Ahankah får ta del av Sabzians längre, oklippta version accepterar de bedragna hans ursäkt och drar tillbaka sin anklagelse. I filmens final färdas Sabzian på motorcykel med den verklige Makhmalbaf, åter till familjens villa, nu för att visa sin tacksamhet. På vägen stannar de för att köpa blommor, kanske som en liten gottgörelse för de grenar som tidigare avlägsnats i trädgården. Betonad med illusionsbrytande effekt, med ljudet som kommer går, understryker Kiarostami filmens olika nivåer av verklighet, med föregivet olika grad av äkthet, men här lika relevanta, som det dokumentära och det iscensatta smälter samman i ett sällsynt vackert rollspel.

Smak av körsbär

Med stråkar för första gången når filmen ännu en känslomässig höjdpunkt. Sentimental eller inte; en modern klassiker som tecknar en bild av efterkrigstidens humanistiska filmtradition, från neorealismen till det gräns- och genreöverskridande tillstånd som är vanligt i dag - och med Kiarostami (och Sabzian) som en självklar länk mellan de två.

Close-up var en sensation 1990. Två år senare belönades regissören med Rossellinipriset i Cannes (följt av guldpalmen för Smak av körsbär 1997). Samma år, 1992, dog Satyajit Ray och Kurosawa konstaterade att denne filmikon tack och lov hunnit ersättas av en annan, Abbas Kiarostami. Frågan är: vem ersätter Kiarostami nu när han är död? Och vem tar ansvar för att hans filmer visas för nya generationer?

Av Jon Asp 6 nov. 2016