Filmsverige behöver nya kritiska röster

POV är en ny filmpublikation som vill bredda perspektivet och bidra till en bättre svensk filmbevakning, med fokus såväl på den världsomspännande filmen som på innehåll och politik hemmavid.



«Monopoliseringen och maktkoncentrationen inom svensk filmdistribution, och inom svenskt biografägande, har blivit allt mer absurd.» Det är snart 20 år sedan P.O. Enquist, då gäst på Göteborg filmfestival och färsk filmutredare, lade ut texten om det fundamentalt orimliga i svensk filmpolitik. «Man kunde förenklat beskriva det så här: skattebetalarna betalar praktiskt taget hela den svenska filmproduktionen: sedan tar Marknaden över produkterna och bestämmer vad vi, som betalat kalaset, ska få se.»

Mycket har hänt sedan dess, och ändå inget. Framför allt har ägarkoncentrationen ökat, uppköp har tunnat ut konkurrensen, gett ett par stora ännu mer makt. I dag förvaltas det svenska biofönstret av ett fåtal privata företag. Vid en kulturkonferens i Stockholm i somras, med representanter från de nordiska huvudstäderna samlade, oroade sig en föredragshållare över den tilltagande ägarkoncentrationen och den amerikanska dominansen på den svenska biografmarknaden.

«Två ägare har 97 procent av besöken i Stockholm och 81 procent i landet», konstaterade Filminstitutets vd Anna Serner och förklarade vidare: «Det är inte bara de [amerikanska filmerna] som upptar salongen, det är också de som tapetserar stan.»

Det är också mot denna bakgrund som POV ska ta form och utgöra en ny kritisk röst, en breddad ståndpunkt, ett alternativ till den etablerade filmjournalistiken. Att, som nyss nämndes, synliggöra små och stora detaljer, sätta saker i sammanhang och peka på mer övergripande mönster i och omkring filmen. Syftet är att ge en bild av strukturella förhållanden i svensk film, såväl som att lyfta blicken mot själva filmkonsten, var den befinner sig, om det är i Sverige eller i länder där filmen har ett mer varaktigt uppehållstillstånd.

Av dessa två ägare, SF bio och Svenska bio, ägs den ena till hälften av den andra, som mor och dotter i en sinsemellan välfungerande relation där hela affärsidén består i (och inte minst har bestått i) att minimera eventuell konkurrens utifrån. I sig är det inte konstigt att biografägarna, under riskkapitalisters vinstkrav, placerar nästan hela insatsen på det mest säljbara. I ett litet kulturland med svag konkurrenslagsstiftning blir incitamenten för att tänka långsiktigt få. Så krattas manegen för en total amerikansk biodominans, en aldrig sinande våg av familjefilmer, hjälteepos och andra uppsamlande vidunder som går att följa upp.

Som en konsekvens blir det till exempel allt vanligare att flera av de främsta amerikanska filmerna - av en Noah Baumbach, en Charlie Kaufmann eller en Richard Linklater - går upp i någon enstaka kopia, i Stockholm ofta i Kungens kurva, för att inte stjäla utrymme och uppmärksamhet från de stora studiofilmerna, men för senare releaser ändå dra nytta av biofönstrets marknadsföringspotential (och kanske efterleva vissa kontraktsklausuler). Så visar sig biografmarknaden i all sin cyniska prydno, med det amerikanska som exempel i båda ändar, favoriserat och misshandlat på samma gång. Allt som inte är störst drabbas - på kort sikt och i det långa loppet.

Försöker redaktionerna i fråga, med sin samlade kunskap och expertis, spela läsarna ett spratt eller vet de faktiskt inte vilken makt SF:s programdirektör besitter och också utövar?

90-talet var allt annat än en storhetstid för svensk film, en insikt som fördjupades i P.O. Enquists medvetande 1997, då han i en publikation för Göteborgsfestivalen förgäves sökte efter den svenska filmsjälen. Två decennier senare är denna själ om inte funnen så i alla fall betydligt mer kännbar. Det enskilt viktigaste skälet är att det tekniska paradigmskiftet tillåtit fler och en större spridning av individer att upptäcka och utforska sin talang och ambition, inte minst utanför det etablerade filmsverige.

Men att tillgången till filmens apparatur delvis har demokratiserats innebär inte att biografbranschen har det. Snarare fortsätter glappet mellan praktik och visningsfönster att växa. Svenska kvalitetsfilmer har i dag förtvivlat svårt att nå ut. Många av dem turnerar skapligt i festivalvärlden och har totalt sett en större publik där än i Sverige. Det är inte per se dåligt. Om filmen ska vara i god mening global är det en delvis rimlig effekt, på samma sätt som den värdefulla importen måste värnas. Med blicken stadigt fästad mot utlandet får vi nödvändiga intryck och också lättare syn på det egna specifika uttrycket.

I slutändan handlar det inte bara om biofönstrets villkor - antalet kopior, salonger och affischpelare - utan om en kultur som åderlåtits under en lång tid. Medan politiker och andra beslutsfattare blundat för såväl konkurrenslagar som nya kartellbildningar, har de små aktörerna först häpnat, möjligen protesterat, för att sedan tystna helt. Kvalitetsfilmen har stadigt förlorat publik, många filmintresserade har misströstat, blivit bekvämare och valt bort biograffilmen till förmån andra fönster eller andra medier, på senare tid inte minst streamingtjänster i hemmet, i stigande grad med fokus på tv-serier. Det hela är förstås en del av en global utveckling, men det handlar också om specifikt svenska filmförhållanden.

Men att tillgången till filmens apparatur delvis har demokratiserats innebär inte att biografbranschen har det. Snarare fortsätter glappet mellan praktik och visningsfönster att växa.

Härommånaden utsåg tidningen Fokus tillsammans med Expressen kultursveriges 75 mäktigaste personer, «som bestämmer vad vi ska läsa, lyssna och titta på». En strikt svensk lista, ska poängteras, programdirektören för Netflix var således inte kvalificerad. Man ska läsa listor för vad de är, namn efter namn i föregivet hierarkisk ordning, i bästa fall ledtrådar som kan inspirera till kritiskt tänkande, oavsett om det är för de valda eller de utelämnade namnen.

Filmen var väl representerad. Listan innehöll över tio renodlade filmnamn, Anna Serner (3), Alicia Vikander (4), och ytterligare flera med tydligt filmuppdrag, inte minst Alice Bah Kuhnke (1). Men åtminstone en alldeles central person saknades: Sture Johansson, SF:s omnipotenta gatekeeper som styr det svenska biofönstret med järnhand, som alla distributörer har att förhandla med och förhålla sig till, och som alla produktionsbolag och enskilda filmare därmed beror på. Förvisso är Johansson inte unik i sig. Hade inte han skött sitt uppdrag som han gör hade någon annan gjort det på ett liknande sätt. Men bara för att någon är utbytbar kan inte personens makt avskrivas eller ignoreras.

Försöker redaktionerna i fråga, med sin samlade kunskap och expertis, spela läsarna ett spratt eller vet de faktiskt inte vilken makt SF:s programdirektör besitter och också utövar? Ett troligare svar på frågan är att vi lever i en tid som länge präglats av fördragsamhet över sakernas tillstånd, en tysthetskultur som accepterar rådande läge. Inte bara filmbranschen och dess alltmer homogena publik (ungdomar, barnfamiljer och en del kulturkvinnor), utan också medierna vänjer sig vid situationen, gillar läget och bemödar sig allt mindre granskning och kritik.

Å ena sidan utsatt för marknadens självskrivna lagar, å andra sidan hänvisad till en kulturpolitik med större fokus på (och bidrag till) avsändare än form och innehåll, riskerar filmpubliken att hamna i den sämsta av världar - att välja mellan Hollywoods strömlinjeformade eller det lokalt rättvisemärkta.

Som så ofta när de viktiga aktörerna i svenskt filmliv sviker - från biografägare till publicister - så är det de små aktörerna som står för de filmvärnande initiativen. Filmfestivalerna förstås, större och mindre; filmstudiorörelsen, med en växande publik runtom i landet; men på senare tid också flera distributörer. Nonstop lanserade i höstas sin underetikett Timeless, en biosatsning på klassiker från Chaplin till Kieslowski. Tillsammans med Njutafilms har även Nonstop en biografsatsning på gång i Stockholm, med tre nya kvalitetsfilmssalonger samlade i gamla Capitol på Sankt Eriksplan. Omsorgsfullt sätter Studio S samman dvd-utgåvor med Bo Widerberg och Suzanne Osten, med många tidigare otillgängliga verk, och vinner tillbaka investerade pengar på desto mer populära pilsner- och hembiträdesboxar (vilket är gott nog, även om det säger en del om dvd-publikens närmast reaktionära intresse för svensk film). Folkets bio öppnade häromåret Panora i ett eftersatt bio-Malmö och sonderar även terrängen för nya biografer i Stockholm. Triart har tagit initiativ till förevarande publikation i syfte att bredda och spetsa den befintliga filmbevakningen, mot att tidningen i förekommande fall pekar tillbaka på distributörens vod-tjänst av ny och gammal kvalitetsfilm.

Den vita filmen

Och nog behöver det bli högre i tak. En livaktigare och mer transparent debatt, en mer relevant och angelägen kritik, fler filmare innan- och utanför den svenska filmbranschen som får prata till punkt, större utblick mot världen. För samtidigt som det svenska biofönstret fylls till brädden med kommersiellt innehåll, syns på strukturell nivå tendenser till en fördelningspolitik som ibland riskerar att slå över i det instrumentella. Detta som en del av en allmän utveckling i svensk kulturpolitik, som räknar representation och besökarantal högre än kunskap och kvalitet. Å ena sidan utsatt för marknadens självskrivna lagar, å andra sidan hänvisad till en kulturpolitik med större fokus på (och bidrag till) avsändare än form och innehåll, riskerar filmpubliken att hamna i den sämsta av världar - att välja mellan Hollywoods strömlinjeformade eller det lokalt rättvisemärkta.

Hela situationen får mig att tänka på en scen i Dramatens föreställning av den österrikiske dramatikern Werner Schwabs Presidenterna (Presidentskorna i original), där tre varierat religiösa kvinnor på samhällets botten förenas över vin och film. Några enkla men underbart minnesvärda repliker mellan två av dem, Erna (här spelad av Stina Ekblad) och Grete (Lena Endre), öppnar för sista aktens drömspel.

Presidenterna

«En bra film visar livet så som det skulle kunna vara om människorna vore mer godhjärtade mot varandra. I filmerna måste man visa goda människor, så att människorna blir mer godhjärtade, framför allt de unga mot de äldre.»

«I en film måste det i första hand gå muntert till, så att livet kan få en avkoppling.»

«Ja, en liten underhållning är något det dagliga livet behöver. Men en meningsfull problemfilm tycker jag också om att se.»

Är det i denna stelnade form som filmen har sin framtid? Sedan internets genomslag hävdar många att kritiken, inte minst filmkritiken, har spelat ut sin roll - vem som helst kan i dag sprida sina åsikter olika framgångsrikt. Men frågan är om det inte förhåller sig tvärtom, i alla fall delvis. Är det inte i tider av åsiktsinflation och en generell förflackning som behovet av kvalificerade röster är som störst? Inte för att snabbt och enkelt kunna vägleda sina läsare om vad som är bra och dåligt - det klarar många självutnämnda experter väl - men för att kunna synliggöra detaljer, sätta saker i sammanhang och kanske peka på de större frågorna. Inte bara ge läsarna vad de antas vilja ha - intervjuer med Hollywoodstjärnor, väl tilltagna handlingsreferat och tendentiöst motiverade åsikter - utan också vad de faktiskt inte visste att de ville ha, en granskande filmbevakning och en mer öppet sinnad filmkritik.

Med både förnuft och känsla ska POV inspirera till en mer självständig filmsyn som bygger broar till andra konstformer och bjuder in till samtal för att samla en större mångfald röster än vad som hörs i dag. Tidningen ska utmana, stimulera och inspirera en bred skara läsare att tillgodogöra sig film på ett självständigt sätt, samt att ta del av det kulturella samtalet också på ett bredare plan.

När Jan Holmberg i senaste numret av filmtidningen FLM ser den andefattiga svenska filmkritiken i ljuset av vår rekordivriga sekularisering och beröringsskräck för det andliga, så kan man i förlängningen av ett sådant antagande urskilja en kritikerkår som successivt smält samman med och gått upp i den amerikanska populärkulturens narrativa hegemoni, efter hand utarmat sina instrument och blivit mindre mottaglig för ett mer sällsynt, själfullt filmspråk. Det är förstås högst beklagligt men, givet omständigheterna, är det så konstigt? För samtidigt som ensidigheten blir allt större på repertoaren så är det allt färre filmskribenter som förkovrar sig i eller ens bryr sig om det som händer utanför Sveriges gränser, på filmfestivaler och i andra länder som inte är USA. Omvärldsbevakningen stannar ofta vid tv-industrins omhuldade streamingtjänster. Så bygger medierna, på kortast möjliga sikt, en allians med läsarna för dagen. Att valmöjligheterna i den globala filmvärlden har ökat tycks snarare ha inneburit ett mer enkelspårigt urval hos medierna.

Det är också mot denna bakgrund som POV ska ta form och utgöra en ny kritisk röst, en breddad ståndpunkt, ett alternativ till den etablerade filmjournalistiken. Att, som nyss nämndes, synliggöra små och stora detaljer, sätta saker i sammanhang och peka på mer övergripande mönster i och omkring filmen. Syftet är att ge en bild av strukturella förhållanden i svensk film såväl som att lyfta blicken mot själva filmkonsten, var den befinner sig, om det är i Sverige eller i länder där filmen har ett mer varaktigt uppehållstillstånd.

Med ett tydligt kunskapsperspektiv ska tidningen, oavsett tid, rum och repertoar, bidra till att sprida ljus på det originella, det problematiserande och det passionerade inom filmen. I det ska tidningen låta självständiga skribenter driva sina respektive tankar i det lite längre formatet. En central ambition är också att skapa utrymme för filmarbetare, i syfte att ge utlopp för och inblick i den kreativa processen, och även i politiken runt omkring.

Med både förnuft och känsla ska POV inspirera till en mer självständig filmsyn som bygger broar till andra konstformer och bjuder in till samtal för att samla en större mångfald röster än vad som hörs i dag. Tidningen ska utmana, stimulera och inspirera en bred skara läsare att tillgodogöra sig film på ett självständigt sätt, samt att ta del av det kulturella samtalet också på ett bredare plan.

POV ser på filmen som ett eget men inte självtillräckligt uttryck, i ständig förbindelse med andra konstformer som den lånar från och till. Teatern och litteraturen kan bidra till en mer förädlad filmkonst och i det skapa en högre toleransnivå hos betraktaren, till exempel för det poetiska, det stiliserade och det främmandegörande, utan att samma betraktare måste skrika efter trovärdighet, framåtrörelse och ett självbekräftande belöningssystem - ett berättande som flera populära tv-serier skämmer bort dagens kicktörstande publik med, ofta med likriktning som följd.

I en artikel i Aftonbladet (24/10) påminde Jan Scherman om att kartellutvecklingen inte är exklusiv för det svenska medie- och kulturlandskapet. I stigande grad försvinner dagens innehåll in i multinationella företag - oligopol blir monopol, med allt mer pengar och makt till allt färre stora - senast med Warner Bros och HBO i händerna på telekomföretaget AT&T (efter uppköpet av Time Warner). Mönstret går igen och innehållet lär knappast bli mer utmanande på sikt. De stora förlorarna är publicisterna och därmed publiken, läsarna.

Att svensk kultur- och mediepolitik verkar som en futtig parentes i sammanhanget innebär inte att någon bör lägga sig platt eller ge upp. POV ska utgöra en motpol och en motbild till den resignerade filmbevakning som låter marknaden diktera villkoren - i tron att varje motröst kan föda en annan.

Av Jon Asp 9 nov. 2016