Sofia Norlin om sin nya film

Sofia Norlin debuterade med Ömheten 2013. Här skriver hon om arbetet med sin nya film, flyktingdramat «Riviera», för vilken hon tagit hjälp av Claire Denis manusförfattare Jean Pol Fargeau.



Jag vill filma världen, så obegriplig och vacker, och jag vill berätta om tiden vi lever i, ställa mig frågor om den och om mina barns framtid. Jag är kritisk till vårt samhälle, samtidigt tror jag på människan. Jag måste möta världen för att kunna skriva, inte bara sitta vid mitt skrivbord, utan resa i världar som jag är nyfiken på och framförallt, möta människor. Det är helt fantastiskt att få göra det, att ha ett yrke som gör det möjligt. Och ett sätt att göra det, en slags andning i mitt eget filmarbete, har varit alla film- och teaterworkshops som jag gjort 2003-2016, med nyanlända flyktingungdomar i asylklasser i Paris och senare i Stockholm, på teater Unga Klara. Ungdomar som spelat upp sina livserfarenheter och drömmar, i teaterimprovisationer och kortfilmer. Vissa har berättat om sina liv i ord. Så jag har samlat på mig många historier, till exempel om Myce som blev soldat i Europa, eller om Ibrahim, som var barn när hans familj dog en massaker – bägge är unga killar från Kongo – och deras livsöden drabbar mig så starkt att de inte släpper mig, de stannar i mig och blir den film jag skriver idag, flera år senare. Tjejernas historier bär jag också med mig, från krigets sexuella våld. Men det är filmer som jag inte klarar av att göra, där går min gräns för vad just jag klarar av att skildra och även vad jag klarar av att se, som publik. Jag kan bara hoppas att andra regissörer gör deras film.

Brice Laverdure

Jag fantiserar fram en handling, fritt baserad på Myces liv och öde och med flashbacks av barndomsscener, som är Ibrahims historia. Filmen «Riviera» är en drömlik resa om en ung kongolesisk krigsflykting, Masa, som tar båten till Europa med sin storebror, som drunknar under resan. Masa måste på egen hand söka sig en plats i livet, i vårt samhälle, samtidigt som han blir vittne till en för honom okänd kontinent, Europa. Han smugglas på «floden» av frakt och kommers, föremål som reser fritt över gränser – medan människor, flyktingar, reser gömda – han färdas med transporternas nätverk, som utgör de verkliga länkarna mellan Europas länder. Han lever bland människor i den ganska osynliga värld av «utslagna», som finns på gränsen mellan vårt samhälle och den vilda naturen. Där möter han kärleken, som skakas om av osäkra livsvillkor, han möter flyktiga vänskaper, men kommer aldrig «in» i vårt samhälle, finner ingen given gemenskap. Till sist finner han ett broderskap i främlingslegionen, Europas hårdaste militära styrka, som erbjuder en ny identitet och en nystart för många killar. Där blir han soldat och tränas för kriget, igen.

Det här hände faktiskt min elev Myce. Det är hans historia i fiktionaliserad form och den förbryllar mig totalt. Jag har alltid undrat varför han valde kriget, igen. Eller, hade han inget val? Kunde han inte finna en plats i vårt samhälle, där han kunde välja fred? Vi filmar i franska storstaden Marseille och resan genom Europa upp till Norrbotten och tillbaks. Om den riktige Myce vet jag idag ingenting. Jag vet inte ens om han lever.

När jag börjar skriva, får jag direkt en känsla av ett inre landskap som är filmens värld och atmosfär, en drömlik stämning med sin egen rytm. Filmen är också en saga om vår tid. Samtidigt ser jag filmens yttre, geografiska landskap, en filmens karta genom Europa och en resa i vår nutida kommers, en kapitalism som ofta speglar tidigare epokers kolonialism. Så, liknar inte den här resan Marlows båttur uppför floden, i «Mörkrets hjärta»? Jag läser boken av Joseph Conrad igen. Jo, faktiskt, en del. Jag ser likheter och givetvis skillnader, boken är från 1902 och berättar om vår våldsamma kolonialtid i Kongo. Men nerven är densamma, pengar. Det förvånar mig att jag vill göra en film om pengar, eftersom jag är rätt ointresserad av pengar i livet. Men filmens kärna visar sig snart vara just kommersen, nerven i krig och i kolonialism, och i dagens marginalisering av en rättslös klass också inom Europas gränser. Samtiden föds ur dåtiden och fortsätter dess mekanismer. Och sökandet efter råvaror och vinst är en ekologisk katastrof. Jag fattar att jag inte kan berätta om allt det här samtidigt, i samma film, men om de här tankegångarna – som får mig att vilja göra revolution – känns som djupare underströmmar i filmens flod, så har jag nått mitt mål. Jag står emot all slags frontal politik i film och ogillar synliga åsikter, jag vill inte göra sån film. Men i det ligger en balansgång, för jag riskerar ju att en drömlik samhällskritik inte snappas upp av hela publiken, men det är okej.

Men för franska Filminstitutets jury krävs en rent litterär kvalitet i manuset, det ska förföra som text, som en roman. Jag diskuterar med svenska kollegor... Vilken brist på demokrati!

Nu vet jag vad jag har att röra mig inom för fält, geografiskt, politiskt och poetiskt, så jag skriver en röd tråd som blir ett treatment. Vi får utvecklingsstöd av flera länder. I Sverige från Filminstitutets Baker Karim och från Filmpool Nord. I Frankrike av CNC, franska Filminstitutets jury – där jag som regissör ska berätta om min film framför flera av landets ledande filmkritiker, en rätt rolig men ovanlig situation – samt av Europafonderna. Det här gör att jag kan börja resa, upptäcka och göra intervjuer, utforska mitt ämne och samtidigt börja skriva. Producenterna, en fransk och en svensk, är inblandade, samt en belgisk och en italiensk samproducent som följer arbetet.

Så i början av februari är Jean Pols manusversion klar. Första läsningen blir en slags chock, fastän jag hört de flesta scener på telefon. Filmen är betydligt starkare, större, jag får upptäcka min egen film med nyfikenhet och det är en häftig känsla. Jag ser den utifrån. Men samtidigt finns en ny ton som jag känner måste få mogna lite i mig... Är den min?

Så jag åker ut på resor och samlar på mig fler historier, möter människor som blir karaktärer i filmen och miljöer – ofta deras livsmiljö – som blir dess dekor. Jag bygger min film på det sättet. Är det som jag tror «där ute»? Vad finns det mer? Jag lever ju med en socialantropolog, så det är säkerligen därför jag tagit till mig den här arbetsformen av att åka ut och se, försöka fatta hur människor lever och vad de drömmer om. Jag gjorde min första långfilm likadant, Ömheten, i gruvstaden Kiruna. Jag besöker industrihamnen i Marseille, där containrar lastas av och på, intervjuar flyktingar som smugglats, besöker fraktzoner vid Bryssels kajer där råmaterial passerar, järn och sand och sånt som ska bygga vårt samhälle. Och jag besöker kommersens sista maska, skrotet, skrotupplagen, vårt samhälles bakgård. Jag ser ibland speglar av tidigare epoker i vår samtid. I Marseille ser jag trottoarer där nyanlända män säljer sin muskelkraft till byggen om dagen, och i Bryssel en gata där afrikanska kvinnor säljer sina tjänster från skyltfönster om natten. Jag följer skrothandeln, främst av järn och koppar, som oftast samlas upp av romer, de «utslagna», som samlar upp samhällets «utslagna» föremål. Samma järn som kanske dragits upp ur berget i Kiruna, där jag gjorde min första långfilm. Då beskrev jag början av kapitalets resa, nu är jag i kretsloppets slut. När jag kommer till en plats, säger jag ofta att jag skriver en roman och ler snällt, då får jag komma in nästan överallt, även på rätt skumma ställen, som hos en slags skrotmaffia där de rotar igenom min väska. Ibland säger jag att jag gör en dokumentär, men jag säger sällan fiktion. Fiktionsfilm verkar ofta suspekt, som att miljöerna jag valt inte duger: «Varför filmar du det här?» Och jag reser aldrig ensam. När jag intervjuar främlingslegionärer på barer eller pensionerade, ofta psykotiska soldater på härbärgen för utslagna, har jag alltid producenten med mig. Som kvinna släpps jag inte ens in på legionens område. Tillsammans med den syrisk-svenske filmaren Amer Ali, besöker jag det asylboende där han bott i två år i Boden och där han gjort två dokumentärer. Flera av hans känsliga berättelser blir scener i min film.

Sofia Norlin under förarbetet till «Riviera».

Jag måste göra de här resorna för att försöka förstå länkar mellan saker, så att jag kan skriva med världen och samtidigt om den, och om människan. Världen som är så våldsam och samtidigt har en fullständig skönhet. I skrivperioder lyssnar jag ofta på musik av Leonard Cohen, Nina Simone, Gil Scott-Heron och Cat Power, för deras musik har ett slags berättande som lyckas skildra både grymhet och frid, mörker och ljus, ett intimt, allvarligt, spirituellt och sexigt sätt att se på tillvaron, ofta med humor. De skildrar all världens och livets fasetter och skapar en vibe av allt det där samtidigt, en berättarvinkel som är en slags flanörens blick. Jag imponeras av deras blandning av lätthet och tyngd. Och så Svetlana Aleksijevitj, hur hon söker ljuset och mänskligheten hela tiden, i de hemska skärvor av världen som hon beskriver.

«Är det socialrealism du vill göra!» utbrister Jean Pol på stamkaféet vid Canal St Martin. «No way, att jag gör diskbänksrealism! Vi gör ju poesi, det är vår deal, eller hur?» Jag ringer filmens fotograf Petrus Sjövik, som säger: «Berätta om gestaltningen, vi filmar ju ändå inte socialrealistiskt. Vi söker ju hela tiden det drömlika på set.»

Jag sitter i Marseille och skriver «Riviera» ett par dagar efter attacken på Charlie Hebdo, där två unga bröder gått in på en tidningsredaktion och skjutit illustratörer och en där annan ung kille tagit gisslan i en butik och skjutit på människor med judisk religion. Det är det första attentatet av flera, med ett stort antal döda och i kvarter där vi rör oss ofta, även med barnen, vi bor i Paris. Det är skakande, oväntat och fruktansvärt. Jag sitter som de flesta fastklistrad vid min skärm och följer all ny information, och jag förstår samtidigt att det här också kommer att skaka om min film. Jag kan inte använda samma bilder längre. I min film går en svart ung kille in i ett köpcentrum och skjuter på grejer, sånt han inte kan köpa. Inte på människor. Men bilden av den unge mannen med vapnet är påtagligt närvarande, ett samhällets trauma. Så jag vill inte och kan inte använda den. Den berättar andra saker idag.

Jag och producenterna pratar om filmens innehåll och jag börjar fundera på hur jag ska förändra filmens sista del och framförallt – hur ska jag berätta om världen nu? Jag läser tidningarnas debatter, där stora tänkare försöker ställa frågor och kanske även ge svar, om samhällets komplexa väv av ekonomisk utslagning, förorter, religion och ungdom. Världen känns kaotisk och vi förstår att det väntar fler attentat. Jag fortsätter ändå att skriva. Ibland tänker jag på Marguerite Duras, som i en filmad intervju från 80-talet förutspådde att vi i vår tid, bara skulle söka svar. Ingen skulle längre ha tid att se, eller att ställa frågor. Jag tänker att om min film lyckas ställa vissa frågor, så är det gott nog. För om filosoferna som jag beundrar, har svårt att se klart i samhällsväven, så är det ju helt självklart att jag har det, på min nivå, i konsten. Och så den här skrämmande rädslan för den andre. Han som kanske inte är en broder? Den känns överallt. Jag vill tala om den.

Jag gillar att skriva södern och han gillar att fantisera om snölandskap i norr, som han aldrig sett. Och det är ju det som är fiktionens fantastiska dimension, att vi kan resa.

I mina intervjuer med tonårskillar som kidnappats av talibaner och som motvilligt blivit deras tjänstehjon under ett par veckor, för att sedan smugglas bort – under fredagsbönen, som är permission – av sina mammor, alltid dessa mammor, redan unga änkor vars män (ofta politiskt aktiva motståndare) dödats av talibaner. Mammor som säljer allt, hus och fruktträdgårdar, lämnar landskap som var deras hem i sekler, för att kunna betala en smugglare som tar den äldste sonen till ett annat land, där han kan börja sin ensamma och farliga resa till Europa. Själv flyr mamman med småbarnen till ett grannland. Tonårssonen A. som jag möter i Norrbotten, har en sådan historia, precis som de söner jag möter i Stockholm och i Paris. De här killarna kunde ha blivit kvar hos Talibanerna om mamman inte lyckats, de kunde ha kidnappats på livstid och snabbt dött i krig. Det här tänker jag på, när jag dricker mojitos på en bar i Marseille, med W. en aktiv legionär, själv från Elfenbenskustens inbördeskrig, där pappan var militär. «Hur kunde du välja krig igen, när du kommit till Europa?» frågar jag. Själv ville han studera och försökte börja på universitetet. Men som ung, papperslös afrikan, visade det sig vara svårt. Så det blev legionen. «Här tjänar jag massor!» Sittande bredvid sin fina sambo, som är hemsamarit, berättar han om ett legionärsliv som liknar drömmen om rockstjärnans: hotell, brudar, bilar... Snabbt spenderade pengar, som gör att kriget blir en lösning igen, och igen. Efter ett andra glas ställer jag frågan som jag ställer till alla soldater jag träffar, och som är så svår att ställa. «Men hur känner du, när du trycker på avtryckaren och dödar en annan människa? Hur känns det efteråt? Hur kan du leva med det?» W. är intelligent och förstår frågan, tusen gånger bättre än jag, antagligen. «Alltså, det är ju han eller jag. Det är en fråga om överlevnad i just den sekunden. I Afghanistan sköt jag alla talibaner jag såg, dom som siktade på oss.» Han tränas för det, givetvis, han är en god legionär. Vi väljer senare – jag och min medförfattare Jean Pol – att sätta hans ord i manus. Jag tänker på A. och de andra. Om de varit där i bergen som W. beskriver. Givetvis hade W. skjutit A., eller tvärtom.

Jag måste själv ta ansvar för filmen jag ser i mitt inre, för det är filmen jag vill göra. Jag ska regissera den och stå upp för den inför publik.

«Du kan inte skriva så här!» säger en känd fransk regissör i en regional jury för manusstöd. Hon har sett min första långfilm Ömheten och säger att hon ser hur jag har «jättefina bilder i huvudet», men de syns inte i filmens lakoniska pappersversion. «Du skriver för sparsmakat, se till att ta hjälp!» Hennes ord blir en läxa, för hon har rätt. Jag skriver utifrån intuitiva bilder som blir visuella scenfragment och bygger upp mina manus som håliga arkitekturer, ett slags löst spunna spetsvävar, som tar en enorm tid att sätta samman. Hålen vill jag dessutom lämna till åskådaren, så att vi kan skapa tillsammans och så att hon eller han kan tvinna sina egna trådar. Bilderna kommer som små ingivelser, varsomhelst, på bussen, i biosalongen... Och när jag skriver, går jag in i dem, som i en dröm och ser mig omkring: varför är hon så arg? varför sitter han här? vilka är de? Men för franska Filminstitutets jury krävs en rent litterär kvalitet i manuset, det ska förföra som text, som en roman. Jag diskuterar med svenska kollegor... Vilken brist på demokrati! Hur många kan skriva litterärt? Kultiverat elegant?... Jag tycker att det är ett extremt relevant ifrågasättande. Men samtidigt tvingas franska manusförfattare – filmen skrivs oftast av regissören själv – att verkligen tänka igenom sin film in i minsta detalj. 

Jag saknade ett mer djuplodat och gediget berättande i min film och kände en slags svindel inför det. Jag ville hitta både en komplexitet och en slags berättarmässig «motorväg». För mig ensam, skulle det ta åratal att nå en sån form, om jag ens skulle lyckas. Så jag sa till producenterna att jag ville samarbeta med en manusförfattare. Franske producenten föreslog Jean Pol Fargeau som skrivit Claire Denis drömlika filmer sedan 80-talet och jag blev givetvis jätteglad, det hade jag aldrig vågat tänka på! En så stor författare av drömvärldar, av filmer som jag älskar, som Beau travail (om främlingslegionen), Chocolat och No Fear No Die, och känd för att ha ett personligt och väldigt målande språk. Han läste mitt manus med alla «hål» och ringde direkt. Sedan träffades vi ett par eftermiddagar på ett vinkällarhak vid Châtelet, pratade om filmer som inspirerar oss, om böcker, musik, men mest av allt, om livet. Vi förstod snabbt att vi hade en gemensam humor och skulle funka ihop, så vi beslutade att skriva filmen tillsammans.

Location till Riviera

Jag kommer från en by på landet vid havet i mellannorrland och att få skriva med en erfaren manusförfattare ur ett drömteam är en stor grej för mig. Och drömmar är ju just vad vi delar, en drömlik stämning som vi söker i film. Agnès Godard (Claire Denis fotograf) sa att hon sett min film Ömheten två gånger, för den «har det där dvallika, trollbindande tillståndet som film kan uppnå, men som är sällsynt». Jag känner mig hos «de mina» i det här gänget, de som blandar världen de ser med en drömvärld de har i sig, men jag känner mig också så liten och i början av så många saker. Deras erfarenhet är enorm, filmerna många och starkt originella, de är som en liten familj som ofta ses på samma fik. Jag blev definitivt starstruck av se Claire Denis där en dag, vi pratade om Ingmar Bergman och om Fårö.

Men manusskrivande är långa processer även för stora filmförfattare. Först ses jag och Jean Pol i över en månad hemma hos honom. Vi högläser manuset och strukturerar om, hittar på nya scener tillsammans. Han är från Marseille, där en stor del av filmen utspelas, och jag från Norrland dit huvudkaraktären kommer på sin resa. Jag gillar att skriva södern och han gillar att fantisera om snölandskap i norr, som han aldrig sett. Och det är ju det som är fiktionens fantastiska dimension, att vi kan resa. Vi reser också i alla karaktärer vi hittar på, långtradarchaffisar, en ung singelmamma som städar på korttidskontrakt, en äldre officier som hemsöks av sina krigsoffer. Vi är alla dem och många fler. Och det är väldigt kul att göra det tillsammans. Jag är inte rädd att släppa på mina idéer, ifall vi hittar bättre, men det finns bilder som jag inte kan släppa på och det är de bilder som kom allra först, de som för mig är Filmen. De blir lite färre i en slags sortering, men vissa kommer tillbaks igen, som efter en fantomsmärta. Jag kan inte släppa iväg dem, de är filmen och måste vara med, ibland är det nästan lite magiskt. Jag märker ofta att jag vill att saker ska vara som de faktiskt är, så som jag sett att de går till under mina rekresor, till exempel i järnskrothandeln. Men film är ju fiktion och vissa saker känns orealistiska på film, fastän de är sanna. Mitt inne i den här «gemenskapande» processen, sitter jag en dag framför en fransk jury för regionalt utvecklingsstöd och jag är antagligen helt obegriplig. Vi är på en resa i skrivandet, tillsammans. Vi skriver fram en resa och filmen förändras på så många plan samtidigt, vi följer med i flödet, floden – la rivière på franska, «Riviera» är filmens titel. Filmens huvudkaraktär, Masa, vars namn betyder Moses, är han som räddades ur floden. Jag måste tro att även vi ska komma upp till ytan igen...

«Men hur känner du, när du trycker på avtryckaren och dödar en annan människa? Hur känns det efteråt? Hur kan du leva med det?»

Sedan ska Jean Pol skriva ensam, för att hitta filmens värld i sig, en ton och en klangbotten. Så jag väntar och längtar efter en färdig text. Vi rings flera gånger om dagen och han läser upp scener och repliker. Jag hör en slags Jesu offerscen i snölandskap – en scen som inte är kvar idag – i mina hörsnäckor i en portgång, intill den starkt trafikerade rue Soufflot vid lunchtid. Min kapacitet att blixtsnabbt färdas in i fiktionens rum blir akut verklighet. Jag har aldrig tidigare «skrivit» genom att lyssna, samtidigt som jag är i parken med mina tre barn. Själv träffar jag skådisar och vill hitta Masa, för att kunna se honom och skriva direkt för honom. Många av rollerna är redan satta, eftersom jag skriver för människor jag mött eller skådespelare jag känner, och det är väldigt skönt att se karaktärernas ansikten och gester när vi skriver. Mötena med unga killar är inspirerande, jag sitter framför en ålder, en rytm och ett sätt att se på världen. Jag skickar också en massa bilder till Jean-Pol – jag är ju en bildregissör – hundratals foton från Instagram, konst och egna foton, och ganska många av dem blir scener i filmen. Vi skickar även varandra en del musik och ser om filmerna Teorema, Andrej Rubljov – den yttersta domen och till exempel musikvideon till Trickys «Overcome».

Så i början av februari är Jean Pols manusversion klar. Första läsningen blir en slags chock, fastän jag hört de flesta scener på telefon. Filmen är betydligt starkare, större, jag får upptäcka min egen film med nyfikenhet och det är en häftig känsla. Jag ser den utifrån. Men samtidigt finns en ny ton som jag känner måste få mogna lite i mig... Är den min? Även filmens medarbetare ställer samma fråga. Filmen är vacker och den känns som en blå och luftig dröm, som om den vilar i månljus, den är kontemplativ och kommer antagligen att få en mycket sparsmakad publik. Vi ville ju göra en lite bredare film den här gången, soligare, närmare karaktärerna och med lite mer action. Filmen har ett slags vemodigt, luftigt soundtrack i sig, som en inre musik, som i flera av Claire Denis filmer. Så klart, det är ju hans ton, deras ton. Jag älskar att vaggas in i den, följa den i en film. Men min egen ton och rytm är inte densamma. Jag känner att jag vill slå på ett rockigare beat, klippa runt i filmens rytm och släppa in dagsljus och fler konkreta scener. Så jag känner att jag måste skriva ditåt och kanske helt själv ett tag. Så det blir min tur.

Location till Container

Som en akut insikt fattar jag också att filmen ändå alltid är min. Jag samskriver för första gången i mitt liv, med en människa jag verkligen beundrar och som berikar min film enormt, men jag måste själv ta ansvar för filmen jag ser i mitt inre, för det är filmen jag vill göra. Jag ska regissera den och stå upp för den inför publik. Så nu får det bära eller brista, fast jag vill inte att det brister såklart! Jag skulpterar fram min film i den nya, långa och imponerande film, som Jean Pol skrivit fram, jag går mot mina inre bilder – kalksten, torrt gräs, järn, hud och värme – och skriver i rasande fart. Det känns som om mycket står på spel och jag hoppas såklart att precis alla ska gilla vad som blir. Jean Pol och jag rings och ses ofta, men jag säger inte så mycket om vad jag skriver. Jag måste få skriva ensam, kanske också för att jag vet att han har så mycket större erfarenhet än mig. Jag måste få göra min egna fel och hitta lösningar.

Så blir min kortare, mer konkret narrativa version klar, kärlekshistorien är tillbaks och en luftig, ljus mystik som vi bägge gillar, en slags flanörens «vibe». Och den snabbare rytmen är tillbaks. «Är det socialrealism du vill göra!» utbrister Jean Pol på stamkaféet vid Canal St Martin. «No way, att jag gör diskbänksrealism! Vi gör ju poesi, det är vår deal, eller hur?» Absolut, för mig också, men jag tycker att den finns kvar i det jag har skrivit. Producenten och medarbetarna gillar min nya version, som är en nerklippt blandning av mitt första manus och Jean Pols film. Jag ringer filmens fotograf Petrus Sjövik, som säger: «Berätta om gestaltningen, vi filmar ju ändå inte socialrealistiskt. Vi söker ju hela tiden det drömlika på set.» Argumentet godtags direkt av min manusbroder, som lättad tar sig an att skriva fram ett nytt berättarspår som jag bara skissat – «storebrodern».

Ibland tänker jag på Marguerite Duras, som i en filmad intervju från 80-talet förutspådde att vi i vår tid, bara skulle söka svar. Ingen skulle längre ha tid att se, eller att ställa frågor. Jag tänker att om min film lyckas ställa vissa frågor, så är det gott nog.

Jean Pol skriver och jag åker till Sverige och Fårö, dit han kommer ett par veckor senare. Vi har fått en stipendievistelse i en av de vackra Bergmangårdarna på ön och skriver vidare vid Ingmar Bergmans köksbord och i det stora huset på Dämba. Vi skriver till tretiden och sedan hänger vi på stranden med min familj, en himla fin rytm mellan liv och konst. I Bergmans biograf Kinematografen ser vi Det sjunde inseglet igen, en resa genom en krigs- och pesthärjad värld där riddaren, människan, ställer sig frågor om Guds existens och om livet, inför döden. Jag tycker mig skymta hur Andrej Tarkovskij inspirerats av filmen inför Andrej Rubljov, en film jag känner väl. Och senare i Paris, när jag ser Apocalypse Now för sjätte gången, tycker jag mig se hur Coppola i vissa scener inspireras av Rubljovs resa. Allt går igen. Människans – här riddarens, soldatens, munkens – inre resa genom kriget, genom världens och livets fasetter. Som vittne till människans val mellan ont och gott, och själv drabbad av samma fråga i sig själv, inför sin egen moral.

För första gången sitter Jean Pol och jag sida vid sida vid datorn, vid Bergmans köksbord – och det funkar! Vi har väldigt kul och klipper i scener, finner nya spår och upptäcker hur detaljer speglar sig i varandra. Vi dricker kaffe ur Bergmans Persona-termos, fullklistrad med pappershjärtan, och hemsöks av små demoner i form av djur som flyger in. Varje morgon sitter en humledrottning under det soliga köksbordet, där vi skriver. Och varje morgon bär jag ut henne, på en osthyvel i en kaffeburk. Men hon kommer in igen dagen efter! Hur? Jag läser att humlans symbolik är som budbärare mellan de döda och levande. Kan det stämma? Kollar han på vad vi gör? Vilken press alltså! Men samtidigt, vad roligt.

Jean Pol Fargeau med Persona-termos

Nu känns filmen verkligen som en blandning av våra två världar och börjar teckna sig som den absoluta filmen, så här kommer den att bli. Nu går den inte att stoppa längre, den blir sin egen och större än oss och det känns väldigt bra. Vi avslutar de sista skrivdagarna i Paris, i min lägenhet. Ett år har det tagit, snabbt eller långsamt, det är som man vill. Sista skrivdagen landar en humledrottning – i fransk, mer orange skepnad – på min balkong och flyger sedan in i lägenheten, där vi skriver. Efter en sväng kring datorn flyger hon ut genom fönstret i värmeböljan. Slutkollen är alltså gjord! Det blev vår film. Den känns stark och tät, som att dess dramatiska strängar spänner stadigare nu. Filmen är starkare än vad jag någonsin kunnat skriva själv och den är ett kollektivt verk, som alltid, av alla röster och livsöden som jag mött, alla platser.

Manuset diskuteras just nu av producenterna och av flera medarbetare, och det ska givetvis förändras lite mer. Jag och filmens fotograf Petrus åker till Marseille och fotar. Vi påbörjar filmens bildmässiga berättande, känner in filmens värld – landskapets rytm, hur skymningen faller och mistralen blåser, hur ljuset rör sig. «Riviera» utspelas på många ställen, men en stor del tar plats i Marseille. Vi besöker miljöer och människor som finns med i filmen. Romske Cita som spelar «Cita», har tappat sin mobiltelefon och blir väldigt glad att se oss: «Jag kunde inte ringa! När börjar vi inspelningen?» Hans familj har bytt läger, så filmens naturnära dekor har förändrats till en mer stadsaktig. Här har de det bättre och de har air condition. De bjuder på cola och vi hänger med lastbilen som säljer järnskrot, tillsammans med två tonårskillar som ser nästan precis ut som de vi skrivit fram – fantastiskt! Och filmen börjar sin organiska förvandling i mötet med verkligheten, som kommer att förändra berättandet in i det sista, även på inspelning. Det är ju världen vi beskriver.

Av Sofia Norlin 9 nov. 2016