Allmän anestesi har drabbat 70-åringen

Fann debutanten Ruben Östlund, guldpalmsvinnare för sitt moraldrama «The square», en gyllene medelväg när Cannes-habituéerna dukade under i mental misär?



Alf Sjöberg har vunnit två Grand prix (då första pris i Cannes), Ingmar Bergman fick hederspriset Palme des palmes 1997, Pernilla August en guldpalm för bästa skådespelerska fem år tidigare. Men med Ruben Östlunds The square högst på podiet 2017 har en svensk regissör för första gången vunnit Palme d’or för bästa film. Detta efter att en turné av tankar om världens snedvridna resursfördelning och cyniska mediekarusell fått en niohövdad jury på knä. (En av dem var för övrigt Maren Ade, vars succéfilm Min pappa Toni Erdmann Östlunds film delar väsentliga likheter med.)

Tidigt i en annan tävlingsfilm, Michel Hazanavicius Le redoutable, då mitt under pågående Paris-demonstrationer våren 1968, undrar en ung man vem som kan med att bry sig om Cannes mot bakgrund av allt som händer i världen, innan han brister ut i paroxysm. Tillsammans med sin unga hustru, skådespelaren Anne Wiazemsky som han träffat för första gången under inspelningen av Bressons Min vän Balthazar, planerar filmens huvudperson Jean-Luc Godard att åka till Cannes för att – upploppen till trots – ge sitt stöd åt vännen Michel Cournot, kritiker och filmare som fått sitt senaste alster antaget.

redoutable-röd

Men före festivalen hinner den lika firade som fruktade filmskaparen krisa rejält, och historien ta sig en ny vändning. Mot fonden av krishärdar som Vietnam och Kongo, diskriminerade kurder och svarta i USA, och inte minst i sympati för studenter och arbetare på hemmaplan, bidrar Godard i stället till att blåsa av festivalen (och på mer privata tillställningar gå från svår till helt ohanterlig). Till året därpå sker vissa förändringar på festivalen, en mer politisk och personlig sidosektion upprättas under namnet Quinzaine des réalisateurs, som alltsedan dess verkat mer som en frizon för egensinniga auteurer.

Tillspetsat skulle man kunna se det som att den ena namnkunniga regissören efter den andra, liksom deras mindre kända kolleger, kavlat upp ärmarna, dykt ner i sin nära omgivning för att komma upp till ytan med en svidande kritik av den egna eliten

Samma ambivalens som drabbade Godard då kan träffa Cannes-besökaren 2017, även om medieflödet avtrubbar och dämpar kraften i fallet, avgrunden mellan politisk kris och enskilt privilegium. Att besöka festivalen är en dubbel erfarenhet i sig (och då inte främst för att Marine Le Pen fick 42 procent av stadens röster i presidentvalets första omgång). Å ena sidan all föregiven glamour på röda mattan och vita duken, å andra sidan utsattheten som drabbar Cannes genom omvärldens blick. Under årets festival försvårade den upptrappade säkerheten inte bara eventuella dåd utan också deltagandet på festivalen, med många tidskrävande kontroller och försenade visningar som följd. Croisetten i Cannes är numera lika mycket en syn förknippad med automatvapen och piketbussar som galaklädsel och snabba bilar – beroende på var man riktar blicken. När det smäller i omvärlden skärps stämningen och det blir allt svårare att titta bort.

Väl inne i filmsalongerna är det omöjligt att fly omvärldens nöd. 2017 års upplaga bekräftar den pågående utveckling med allt fler filmer som skildrar konflikthärdar, maktmissbruk och korruption mot bakgrund av fascistiskt ledda styren, förflackade värden hos en växande medelklass, ett eskalerande klassamhälle samt med en narcissistisk bildkultur som verkar rätta sig därefter. Tillspetsat skulle man kunna se det som att den ena namnkunniga regissören efter den andra, liksom deras mindre kända kolleger, kavlat upp ärmarna, dykt ner i sin nära omgivning för att komma upp till ytan med en svidande kritik av den egna eliten. Även Ruben Östlunds uppgörelse med medievärlden passar in här.

I det avseendet förefaller Cannes allt mer som en kinematografisk melodifestival i förkovrat förfall, bortsett från att programmet inte är lika geografiskt inrättat som under festivalens första «fredsmäklande» decennier (då med bidrag bestämd av respektive land). Kanske hämtade årets deltagare direkt inspiration, på inspelningsplats eller i klipprummet, från förra årets prisfördelning, där ett rekordstarkt fält med filmer som American honey, Elle, Inte hela världen?, Min pappa Toni Erdmann, Paterson, Prövningen, Sieranevada fick se sig besegrat av Ken Loachs vackra solidaritetsakt Jag, Daniel Blake – en film och ett val i tiden, som bekräftar snarare än utmanar. (Östlund hade inte lika många starka konkurrenter i år. Ändå är The square en mycket mer komplex och utmanande än Loachs film – sett till ambition och tradition en mer gjuten guldpalmsvinnare.)

Hur resonerade till exempel Haneke, efter att ha vunnit guldpalmen med båda sina senaste filmer (varav Amour väl får räknas till en av festivalens mest givna vinnare), inför sin senaste film Happy end (vars titel inte var helt ironisk)? Många såg resultatet som ett omisskännligt Haneke-potpurri, en regissör som i väl hög grad återvann sig själv på eget territorium; en uppvisning i allmän anestesi med avdomnad överklass, de utsatta som hotar i periferin; sexuella avvikelser och suicidala övertygelser om vartannat (den anemiska och degenererade medelklassfamiljen i Lanthimos ödesdrama The killing of a sacred deer framstod som funktionell i jämförelse).

haneke

Även om det är en bit till österrikarens främsta filmer är Happy end värd att framhållas för sina förtjänster: Jean-Louis Trintignants fullständigt förbluffande tolkning av en patriark som mellan demens och cynism framstår som en fullvärdig Bergman-misantrop; det brådmogna barnbarnet som, född destruktiv, genomskådar kärlekslösheten i sin omgivning; eller de för regissören typiskt «tystade» exteriörer som uttryckte mer än många filmer tillsammans under festivalen. I sina bästa stunder är Haneke alltjämt bäst.

Hur tänkte Zvjagintsev, efter att hans Leviatan fick nöja sig med Grand prix 2014, inför sin senaste film Loveless? Bland annat genom att i epilogen till ett dramatiskt mer nedtonat verk (ännu en gång kompat av Arvo Pärt) spela ut det politiska kortet som ett kvitto på sitt eget patos (som om någon tvivlade?). Så fick ett sedan länge kärlekslöst äktenskap, med ett bortsprunget barn som kommit i kläm däremellan, ta form mot fonden av medelklassens ignorans; tv-bilder från krigets Ukraina fortsatte strömma ut medan den sörjande modern i färggrann Rysslands-tröja tog sats på löpbandet precis utanför den arkitektritade bostaden. Hon hade visserligen sorg, men apatin och självbedrägeriet fanns där långt innan olyckan – och nu var hennes materiella uppsving i alla fall permanentat.

loveless-2

Medan Ukraina blöder stapplar Ryssland vidare, tillräckligt effektivt för att hålla tillbaka andra. Eftertrycket i uttrycket hindrar inte att Loveless utgör ännu en förstklassig film av Zvjagintsev, tematiskt stark och tekniskt fullgången. En film som lyfts ytterligare av outplånliga stämningsbilder: sonen som bakom en dörr överhör föräldrarna hatiska gräl, en blixtbelysning med plötslig skräckfilmskänsla (kanske festivalens mest effektiva bild); det inramade fönstret på pojkrummet, med det osedda/osynliga barnet; lunchscenen på ett företag där pappan räds (blott) den kristna chefens kärnfamiljsvurm; de fallna institutionerna och volontärerna som täcker upp när den vanliga polisen sviker. «Från vilken planet kommer ni?», frågar några unga berusade tonårstjejer retoriskt de frivilliga som dag och natt söker efter försvunna.

I The square uttrycks saken snarlikt. «Vill du vara med och rädda en människoliv», upprepar hjälporganisationens representant på stan, under rusningstid i centrala Stockholm. Reaktionen blir minimal. Genomgående turneras liknande frågeställningar i Östlunds film, med en huvudperson vilse mellan personlig etik och professionell etikett. Vad krävs för att nå fram till medmänniskan?, sammanfattar slogan i museets reklamkampanj, där ett Kalle Kaviar-barn mönstrad som tiggare sprängs i luften. På förekommen anledning (efter att ha blivit bestulen på väg till jobbet) är huvudpersonen ironiskt nog upptagen med att prova medmänniskan i sig själv, botten i sitt eget jag. Liksom hos många andra Cannes-karaktärer förefaller det lägre än befarat, även om välviljan bitvis är hög.

royal

I Sergei Loznitsas A gentle creature, efter namnet på en Dostojevskij-roman, är institutionerna så fullständigt korrumperade (alternativt satta ur spel) att en fast plats i fängelset närmast verkar att föredra. En kvinna planerar ett besök hos den för mord dömda maken, men stöter på patrull i en snart kafkamässig irrfärd, förd bakom ljuset av många officiella och mer inofficiella byråkrater. Med rikt anrättad folklore och många pratglada ryssar impregnerar Loznitsa sin regimkritik jämförelsevis färgstarkt, bland annat i en avslutande, nästan halvtimmeslång mardrömslik metafor där samtliga inblandade visar sig vara en del av uppgörelsen. Bland alla infall tycks bara ett vara säkert: samhällets nedmontering är total. Slutbilden med en sovande skara på tågstationen, fast i gamla mönster, talar sitt eget språk.

Oändligt tycks det antal byråkrater som under festivalens totala speltid försäkrat att de minsann bara gör vad de blivit tillsagda – minsta avvikelse skulle äventyra deras jobb – för att i nästa stund ändå rucka på just de gränserna, för egen vinning. Man ska inte missbruka sin ställning, är mantrat genomgående, så länge man själv inte kan vinna en fördel.

I Un certain regard-vinnaren A man of integrity syftar titeln på en rättrådig man som i ett laglöst land riskerar att bli av med egendom, då hans uppsatta granne har större planer för densamma. För att överleva fulspelet måste han lära sig att tillämpa detsamma. Mot huvudpersonens integritet, en stolthet som ställs mot hustruns mer medgörliga intelligens, öppnas dörren till ett tänkbart moras. Mannens känslolösa ansikte blir både ett drag som förstärker och en last som delvis häver kraften i dramat.

lerd.jpeg

I kritikerveckans Tehran taboo, inspelad som liveaction och animerad i efterhand, är allting uppdukat redan i första scenen. I en bil sugs en äldre man av en yngre kvinna (hennes son sitter i baksätet), medan han till förskräckelse ser sin dotter hand i hand med en man på gatan. Resten är en transportsträcka. På ett sätt är det iransk film som saluför varumärket av «iransk film», knappast irrelevant eller utspelad, men likväl tyngd under föreställningen om hur mycket falskspel och dubbelmoral som krävs för att vinna filmvärldens uppmärksamhet, eller i alla fall en slot i Cannes.

Tunisiska Beauty and the dogs, en svensk samproduktion regisserad av Kaouther Ben Hania, handlar om en ung kvinna som tvingas konfrontera en korrumperad vård och framför allt de poliser som nyss våldtagit henne, allt mot fonden av den oundvikliga familjeskam som medger tjänstemännen ytterligare friheter. Det är bitvit starkt men monotonin i utspelen gör upplevelsen lidande. Inte för att det saknas visuella förtjänster, långa obrutna tagningar som både lever och rör om, men för att ärendet kablas ut till varje pris, ett eftertryck som sätter ned filmens förmåga att göra avtryck.

Jupiter’s moon – en Himmel över Berlin på speed satt i Viktor Orbáns främlingsfientliga Budapest – är mer uppfriskande i sin genreblandning, om en syrisk flykting som i stunden han skjuts av polisen får vingar. Filmen går från antydd Sauls son-estetik till svindlande satir om politiskt tveksamma tendenser i det samtida Ungern, från visuellt överdåd med flådiga biljakter till mer förnumstigt stoff. Stunder av goda infall försvinner i flera sämre, däribland nötta tankar om människor som lever horisontellt, inte ser uppåt, som slutat att bejaka sin omgivning. Det är onekligen inte bara Wim Wenders av filmvärldens allvarligt menade regissörer som uttalat samma, och här kastas det upp väl opportunt. Som åskådare får man inte mycket med sig.

jupiter

Världen förändras, och filmvärlden med den. Cannes behåller sin plats på täppan men har allt mer kommit att likna andra festivaler, kanske inte minst Berlin med dess mer förutsägbart politiska urval. Den anestetiska överdosen, från Haneke till regissörer med sämre verktyg ivriga att ondgöra sig över vår tids individualism, från selfie-kultur till allvarligare verklighetsflykt, blir i längden svårhanterlig. Ibland vill man bara fly civilisationen, som till exempel Abbas Kiarostami gjort i sin sista film, 24 frames, sammansatt av lika många kortfilmer efter hans död 2016. I detta testamente undviker denna ikoniska humanist människan till förmån för landskap och kreatur; stilla liv – lejon, fåglar, får och andra flockdjur – som likafullt berättar något centralt om människans utsatthet. Tydligt blir att Kiarostami in i det sista förblev en utpräglad manipulatör och manierist.

Mer förädlad utsatthet skildras i Emmanuels Gras Makala, vinnare i kritikerveckan och den första dokumentärfilm att visas i sektionen, i övrigt tillägnad spelfilmer av första- och andragångsregissörer. Filmen handlar om en ung lantbrukare i Kongo som på en sträcka över fem mil transporterar hundratals kilo träkol på en cykel med föresats att återvända med medicin till sina barn. Många hinder står i vägen, och när huvudpersonen väl i staden söker sin tillflykt till en kristen gemenskap är det en alldeles genuin bild av vad religionen, förljugen eller inte, faktiskt kan erbjuda en nödställd. Sannolikt är Makala en hårt selektiv dokumentär – här delar regissören metod med Kiarostami – och också här tror man på det man ser.

makala

Mot bakgrund av all entydigt elände blir nämnda biopic om Godard en helt nödvändig Cannes-treat. Genom att krishantera med espri, inte bara måla i svart, framställs här ett lekfullt allvar som tycks allt ovanligare. Dessutom har Hazanavicius film hög samtidsrelevans: om en engagerad konstnär som vandrar barfota, ensam mot okänt mål, i en vankelmodig omgivning som varken vet höger eller vänster. Medan filmeliten krisar och överdoserar korruption och abjektion är det ofta den franska filmen som behåller egensinnet (vilket möjligen förklaras av att den har så mycket större utrymme, inte minst i Cannes). Veteraner som Denis, Garrel, Varda och Dumont hänger sig inte åt det mest akuta för dagen utan tillåter sig att vara personliga, ibland förnyande och ändå högst relevanta, även om besökare utifrån allt oftare misstar deras filmer för bagateller. Det förklarar också varför Arnaud Desplechins Les fantômes d’Ismael, ett psykodrama som gräver i den befintliga filmhistorien och fiktionens möjligheter, inte minst regissörens eget uppdiktade universum, inte (längre) platsar i tävlingen – som festivalens sätt att undkomma sval kritik.

Att Léonor Serraille, nyligen utskolad från franska La Fémis, vann debutpriset Caméra d’or för Jeune femme var också ett uppfriskande undantag på årets festival. Filmen, om en ung kvinna inrättad i idiosynkrasi och bristande sociala barriärer, river inte ner några murar men vågar vara personlig och mångtydig, och sticker därmed ut i Cannes-floden. Detsamma gäller för Michel Francos Las hijas de Abril, jurypriset i Un certain regard, som tillåter sig (även om filmen delvis saknar djup) att «bara» handla om en ung generation som brister i ansvar medan en medelålders kvinna försöker kompensera för tidigare missräkningar med liknande maktmedel som patriarkatet använt mot henne.

montparnasseAvslutningsvis framstår möjligen Ruben Östlunds väg till guldpalmen 2017 också som den gyllene medelvägen, att kombinera politisk kontemplation med halsbrytande och iögonfallande situationskomik. Att inte väja för svärtan, men heller inte att censurera infall och utfall (även om vissa lätt kunde ha offrats). Kanske är regissörens pacifistiskt miljöbetingade dogm om att aldrig ha ihjäl sina rollkaraktärer, uttalad bland annat i en intervju i Variety från februari i år, något av en lärdom för filmvärldens många aspirerande svartcyniker och lustmördare; att det finns en väg strax intill det absoluta moraset, bredvid mord, självmord och det djupt depraverade. I landet lagom, som filmnation påstått hämmat av sin temperamentslösa neutralitet från kriget, återfinns i så fall en ny modell att inspireras av.

Av Jon Asp 30 maj 2017