Andreas Franck om livet i och ur «Rutan»

TriArt Film

«Apropå visningen i Cannes med ‹The square›, först blev jag rätt knäckt. Det ekade som värsta kyrkosalen och höger framhögtalare var alldeles för svag. Så vid musikpartier tippade hela ljudbilden åt vänster och vissa repliker, som låg till höger, hörde man knappt... Men ingen annan verkade märka det.» Andreas Franck i ett samtal med regissören Sofia Norlin, i och utanför «Rutan» – om ljud, skaparprocesser och varför vi gör film.



Andreas Franck och jag möts på filmfestivalen i Cannes, där Ruben Östlunds The square senare vinner guldpalmen i ett fantastiskt ögonblick för svensk film. Andreas har gjort filmens ljuddesign och vi bestämmer oss för att ses för en intervju om ljud, jag vill väldigt gärna lära mig mer.

Jag ser den starkt imponerande filmen och får intrycket av att ljudet, som här ofta är naturens – regnet, åskan, bäbisskrik, en människas flämtande och aplika grymtande – vill tränga in och liksom pressa själva bildrutan, visa gränserna för vad vi kan se. Kulturens ruta trycks på utifrån, invaderas av naturkrafter, drifter, som av en urtid och en kraftfull, mystisk dimension, ogripbar, i ett slags offerberättelse i och om vår tid.

Vi ses igen i Stockholm ett par veckor senare. Jag har jag skrivit en lista med ljudfrågor, som är min egen «ruta» och som jag tänkte hålla mig till. Men det visar sig att vi ska prata långt vidare och långt mer spännande om skaparprocesser, om filmkonsten och livet...

- - -

Int. Dag. Thairestaurang i Nacka. Svammel på olika språk, kylskåp som surrar och barnlek, trafikleden utanför hörs starkare när matgäster kommer och går... Andreas har sitt hus i närheten och det är där han arbetar i sin ljudstudio som han byggt i källaren. Vi väntar på att gå tillbaka dit med vår hämtmat...

Anderas Franck: Jag gillar ju att göra ett ganska färdigt förslag, att regissören är med lite grann under ljudläggning och säger, «Så här vill jag ha det.» Att vi går genom vissa scener. Men sedan vill jag sätta ihop allting själv, så att det blir väldigt bra. Sedan tittar vi på det tillsammans när vi börjar närma oss slutmix. Men det är ju väldigt riskabelt, för det kan ju vara så att regissören säger, «Men vad har du gjort? Det här är ju way off!» Så vi får ju göra stickprov under arbetets gång, så att vi ser, «Gillar du det här? Eller det här? – Nä, de här ljuden gillar jag inte», säger regissören. Ok, då får vi ta bort dem, jobba utifrån det. Men jag har svårt att sitta med regissören innan grundarbetet är gjort, för då går det så otroligt långsamt. Sedan måste man se till att ha tid kvar, att kunna göra justeringar och ändra. Saker som är basic, som att det ska låta som en thairestaurang här, det behöver man ju inte diskutera. Jag lägger först allt på plats, så som vi upplever världen, hur saker och ting låter, så att alla kan känna igen sig och tro på det. «Ja, där satte kylskåpet igång…» (det surrar). Det är ju inte ett särskilt spännande ljud, men det kan man lägga till. Sedan kan vi börja skapa det som kanske berättar något mer känslomässigt, ljudet i bakgrunden kanske försvinner, eller så kommer det musik och allting tystnar. Men det kan man göra först när man har en snygg bas.

franck

När jag var 20 år och pluggade teater hade jag en jätteduktig amerikansk lärare, Matthew Allen, som sa att structure gives freedom – struktur ger frihet. Det försöker jag applicera både i ljudarbetet och i livet, för du måste ha struktur, du kan inte börja med att lägga ett fett ljud som du gillar, utan att allt är på plats. Dialogen, alla atmosfärer. Sedan lägger du på det där som verkligen kan ge något extra.

Som följer karaktärens inre eller tematiken…

Ja. «Vad ska vi göra med den här filmen?» Det som jag diskuterar med regissören. «Nämen, jag vill bara att det ska vara supernaturalistiskt», säger regissören ibland. Ok, tänker jag då, det var ju inte så kul. Men det säger jag ju inte. Då försöker jag ändå smyga in saker och ting, göra så att saker förändrar sig, smyga in någon slags mystik eller så. Men på senaste tiden har det varit väldigt svårt att få in just det där som jag tycker om.

Som är större?

Ja, som är större. Saker som kanske inte riktigt hör hemma, den poetiska förhöjningen eller vad man vill kalla det.

Varför det, tror du?

Dels handlar det ju om vad det är för film och så handlar det om regissören, vad hon eller han vill ha och har för smak. Jag kan bli frustrerad ibland om jag har gjort något som är väldigt snyggt och så säger regissören att, «Nä, vad är det där? – Ja, det är något jag testat, för att se om vi kan göra något av det». Om regissören inte vill pröva då, så kan det ju vara frustrerande.

Vad som är intressant när jag gjort The square är att jag brukar likna samarbetet med regissören med en ruta. Innanför rutan är filmen. Så som vi tänker oss att den ska bli, så som regissörens vision ser ut. Men att hålla sig inne i rutan är ju ganska trist, så jag försöker alltid gå utanför, rita streck som sticker ut, men som ändå är innanför regissörens preferenser. Och då förväntar jag mig ju att regissören ska vara den som håller i taktpinnen och säger, «Stopp, nu gick du utanför rutan lite för mycket!» Då provar jag att sticka ut lite på en annan sida i stället. Det svåra är när regissören antingen inte hör eller inte vågar säga till att jag ligger utanför rutan. Kanske för att det är jobbigt att säga ifrån? Men då brukar jag förklara rutan, genom att säga: «Så här jobbar jag, du är chefen, det är alltid du som bestämmer. Jag kommer att försöka hitta en massa grejer, men det är din film, så du måste stoppa mig!»

För mig är just rutan ett bra sätt att förklara för en regissör hur jag vill arbeta, genom att säga, «Jag är på din sida, jag är inte emot dig, jag är med dig. Jag kommer att pressa dig lite grann, men du måste vara min guide. Du har suttit med filmen i tre, fyra år, men det har inte jag».

claes

Fotsteg över löv och asfalt, fågelkvitter och en kraxande korp, trafikleden på avstånd... Vi går med currykycklingen tillbaka till Andreas hus mellan de gamla villaträdgårdarna...

Jag har lite svårt när jag hör intervjuer om ljud och någon säger, «Jag visste exakt vad jag skulle göra, jag hade en tydlig idé!». Det har jag nästan aldrig. Jag vet inte hur filmen ska bli. Jag kan ha en känsla, vad som vore kul att göra. Men när någon vet exakt, det tycker jag är märkligt.

Jag tänker på din ruta, det kontrollerade, det som vi vet att vi vill göra, det kan ju bli ju så att vi bara illustrerar våra idéer... Det som sticker ut, det som du söker, som är improvisation och intuition, det är ju ofta helt irrationella saker…

Ja, om jag testar ett ljud som är på gränsen, ett otroligt snyggt gjort ljud, så kan det ju hända att det ändå inte passar filmen. Och det kan ju vara svårt för mig att veta, men också svårt för regissören i ett första läge, det kanske vi inte förstår förrän i slutet av ljudläggningen eller mixen. Så ibland tycker jag att vi stoppar idéer för tidigt. Regissören skulle kunna säga, «Det här är skitbra, men jag är osäker på om det passar i just den här filmen. Låt det ligga kvar, så smälter vi det senare.» Men oftast blir det tyst i stället. Så jag tolkar det som att regissören ändå gillar ljudet och fortsätter arbeta på det. Och sedan, långt senare, när regissören säger sig aldrig ha gillat det ljudet, så blir jag bara «What?!».

Finns det regissörer som är mindre inblandade i ljudarbetet?

Ja, och det är ibland ganska skönt. Det kan vara befriande när regissören släpper filmen, i alla fall initialt, beroende på vilken slags film det är förstås. När regissören kommer tillbaka efter sin paus och ser på filmen med pigga ögon, så börjar vi därifrån. Men det är ju ett vågspel, lite gambling, framför allt när man inte känner varandra. Första gången jag kör igenom allt med en regissör så är det ju otroligt nervöst. Jag försöker att aldrig visa något som är halvklart. För om ljudidéerna och ljudläggningen inte är genomarbetade är det lätt att kommunikationen får sig en törn. Regissören blir orolig och känner inte igen sig. Man måste verkligen ta reda på det där, hur känslig regissören är för att det ska låta som i klippningen. För regissören har ju suttit tre, fyra månader i klipprummet och fastän ljudet låter halvdant, så blir de kära i det. Jag gjorde det misstaget med vissa av mina första filmer, att jag inte kände in om regissören ville efterlikna sitt klippljud, eller bara struntade i det.

Våra röster studsar mellan träväggar i det ljusa, vackra köket i trävillan... Jag börjar söka fram min lista med ljudfrågor…

Men ljud har ju andra ljudarbetare pratat om! Jag tycker att processerna är det mest intressanta, själva processen som gör en film. Som den gången då jag gjorde fel och regissören sa åt mig. Det var tufft i mixen och jag suckade och stönade lite och till sist tog regissören upp det. «Vad håller du på med? Är det nåt?» Så då sa jag ju vad jag tyckte. «Jamen, varför säger du inte det till mig med en gång?», sa regissören. Så där gjorde jag bort mig och lärde mig, igen. Jag jobbar hela tiden på det där, att vara rak nog. Samtidigt kan man ju inte tjafsa om allt. På ett sätt är jag ju en doer, som ska sitta och göra det regissören vill. Jag kan inte hela tiden säga vad jag vill, man kan inte lägga så mycket värde i allt. Men ibland pyser det över, så då skulle jag ha sagt till tidigare. Men att säga till för tidigt, kan ju också vara fel.

För att det hindrar vad man skulle kunna ha gjort tillsammans just då?

Ja, precis. Det finns ju ingen exakt handbok för processen av att jobba med en film. Det är inte alltid så att man direkt ska hugga till och säga allt, men den gången gick jag för långt och såg sur ut. En annan regissör brukar skratta åt mig, «Nu håller du på att sucka igen! Jamen, det är ju för att du är så jobbig», kan jag svara. «Du håller bara på med små obetydliga detaljer, bestäm dig! Ska det vara så svårt?» För regissören sitter och prövar, fram och tillbaka, fram och tillbaka... Då kan det vara skönt att säga det. «Ja, jag vet», säger regissören. «Jag har svårt att bestämma mig!Jamen bra, då vet vi det, så att du förstår mig. För om vi byter roller och jag är som du är mot mig, då skulle du också börja sucka och stöna.» Sedan har jag ju suttit med musiker, där jag haft regissörsrollen och märker att jag gör precis samma sak, jag ber dem spela från början, igen och igen. Så musikern blir som jag, sitter och suckar. Ibland är det bra att rensa luften och att regissören förstår att jag måste få sitta själv en stund.

Sedan tycker jag det är professionellt att kunna ta lite skit. Man ska kunna ta en dag när regissören bestämmer allt och ändrar om och om igen, kör sitt race. Vissa dagar är jag en sån, som bara säger ok. Nästa dag skapar jag något och regissören kommer in efter en kvart och säger, «Å, vad fint!». Men man måste kunna skilja på vilken dag det är. Ifall regissören ska få sin tid att flytta på repliker hit och dit, sånt som jag tycker är mindre kul, så måste jag ju hålla ut mer än en kvart. Jag måste hålla i åtta timmar. Det gäller att agera korrekt. Vissa väljer delar av ljudarbetet där de inte behöver vara så nära regissören, fastän de är jättekompetenta. De kanske inte vill eller har intresse av att interagera med en regissör, känna av regissören och känna av stämningar.

När man mixar till exempel, då är man ju ofta två. Jag vill vara trygg med min kollega och väljer med omsorg. För det måste vara en människa som också har tentakler och som kan känna av stämningar. Det kan jag inte sitta och förklara. Det är skönt att vara med någon där vi båda vet när vi ska ta plats eller inte. Vad som är intressant när man är tre i ett rum, är att man måste skapa ett trekantssamarbete. Ofta kan det vara så att regissören börjar prata mest med mig, eftersom jag är huvudansvarig. Men jag orkar inte alltid vara den som ensam ska ta in allt och lyssna, hela tiden vara vidöppen, så det är helt underbart att kunna säga att, «Det ljudet, det har min kollega gjort!» Så att jag kan få luta mig tillbaka i fåtöljen och bara vila ibland. Men det är mycket psykologi i det, att få in en tredje person så fort som möjligt. Sedan när det brinner, då är jag ju där såklart. Men jag hör ofta av kollegor att andremixaren sällan släpps in i samarbetet, för regissören vill bara prata med den huvudansvarige. Jag jobbar verkligen stenhårt för att skapa en jämlikhet, så fort som möjligt, så att alla jobbar på samma plan utan hierarkier. Efter två-tre dagar kan jag säga, «Det här ljudet är det han som har gjort!» Och så går jag demonstrativt iväg på toaletten.

Alltså som fejk? (vi skrattar)

Ja! Så får de tio minuter själva. Sedan berättar min kollega, att «Ja, det blev ju lite spänt såklart – Okej, men nu har ni gjort det.» Sedan gör jag samma sak nästa dag och när jag kommer tillbaka, så står de och garvar. Då är det bra, då har vi kommit dit. Sedan finns det situationer då regissören pratar bara med mig, fastän vi är tre, precis som i sociala sammanhang...

Som i De ofrivilliga?

Precis! Det där är ju jättevanligt. Om någon bara pratar med mig, i vilket sammanhang som helst i livet, så kan jag välja att inte bemöta den personens blick, för då måste den se på den tredje i rummet. När jag märker att det händer, så möter jag personens blick igen. Men sedan tittar jag bort igen, inte ointresserad, men ändå så att den tredje verkligen tas in i gruppen. Det är precis samma i mix. Vi skrattar lite och bondar mellan mixare, så att regissören ska förstå att vi är tre och ta in alla, i alla fall undermedvetet. Det är mycket psykologi i det här, som är jätteviktig.

ofrivilliga

Det är viktigt också att människor gillar att jobba med en, att de känner att jag är där för dem och att jag kommer att gå in i elden för den här filmen. Ja, jag ska göra en till film efter den här, men det är senare, nu är jag här. Regissörer kan ju vara nojiga för att man inte ska ha totalt fokus på just deras film. Men det är ju filmen vi gör just nu som är viktig. Om alla känner det, så är det ju mycket vunnet i förtroende.

Ibland kan jag känna att, jaha... det här är vad jag är bra på? Att vara människokännare, att känna in människor. Är det inte ljud jag är bra på? Självförtroendet går ju upp och ned för mig, och ibland känns det som att det inte är ljud som jag är bra på, det är att jag är människokännare och bara väldigt noggrann, sitter flera timmar extra varje dag. Själva talangen är ju inte så...

(Här skrattar jag, för det sitter liksom tre guldbaggar på väggen i Andreas studio i källaren…)

Jag har ju hört att du är bäst i Sverige... fast så klart, självförtroende är ju en annan grej, för vem som helst…

Ja, jag här tänkt mycket på det. För jag är väldigt öppen med det här och har funderat jättemycket, hur känner andra? Det är klart att självförtroende är olika, så måste det ju vara. Men jag kan känna som Woody Allen, som säger att han är så rädd att bli avslöjad som en bluff. Alltså vid 80 års ålder! Fortfarande! Så känner jag väldigt ofta. Jag fick ju nåt psykbryt en dag i slutet av mixen av The square, när Ruben inte var där. Det här blir ju bara skit! Det här blir så dåligt! När ska folk avslöja mig?

Förlåt om jag skrattar...

Men det roliga med min nya norske mixkollega, Bent Holm, är att han bara garvar åt mig när jag får ett sånt där vredesutbrott. Det är ju väldigt skönt att få ur sig aggressioner, irritationer och nojor. Att få bli arg och skrika lite, för jag blir ju inte alltid arg på riktigt.

Sånt där kan ju komma just i skarven också, när filmen ska bli klar...

Ja och nu trimmar Ruben om filmen lite grann, bara lite, men det betyder att jag inte kan lägga den bakom mig. Jag måste in i sessionen igen, in i det som var klart. Jag gillar ju att ha en färdig ljudfil där allt finns inbränt, att få lämna det sedan. Men tyvärr måste man ju ofta, efter att ha sett filmen i en stor biograf, hem och göra olika varianter. Så när jag hör ljudet här i studion igen, tycker jag ofta att det låter skit. Det är en mindre lokal och låter inte likadant. När jag tittar på andras filmer i min studio, tänker jag att, Å, vad bra det låter! Men mitt ljud är det mest ospännande nånsin, ever... Det är bara dialog och folk kommer att såga det fullständigt. Ingen kommer att uppmärksamma det, för att det är skit. Så känner jag ofta i slutet av en film. Jag tänkte på det innan du kom, att jag är i en svacka nu, efter två filmer [The square och Euphoria] samtidigt i sex månader.

Men kanske är det så, att man går in i en blindhet i slutet av en film? En dövhet kanske?

Ja, sedan när jag får lite perspektiv och börjar arbeta med en ny film och det blir premiär, så kanske jag känner att det här var bra! Fett! Då kommer det tillbaka. Glädjen och tillfredsställelsen.

Sedan när filmen är färdig och ska visas på stan, så börjar den ju leva sitt eget liv och man tappar kontrollen över hur den spelas upp rent tekniskt. Det är ju lite jobbigt, men helt enkelt nåt man måste lära sig. Apropå visningen i Cannes med The square, först blev jag rätt knäckt. Det ekade som värsta kyrkosalen och höger framhögtalare var alldeles för svag. Så vid musikpartier tippade hela ljudbilden åt vänster och vissa repliker, som låg till höger, hörde man knappt... Men ingen annan verkade märka det. Ofta är det bara jag som märker en sån grej, jag tar ju typ bara in ljudet på en sån visning.

the square

Just nu gör vi lite kompletterande arbete på både The square och Euphoria. Helst skulle jag i stället vilja testa nya grejer, köpa nya burkar, flumma ut utan ansvar och att någon kräver saker av mig. När jag är ansvarig för ett projekt, så är det ju så, men efteråt vill jag ha min frihet. Jag är ju inte samma person som regissören. När man arbetar ihop, skämtar man och pratar om en massa kul, privata saker, man är polare och det är väldigt häftigt. Men efteråt blir man så dränerad, man har gjort en bra process och ett bra arbete, fått alla att må bra. Och sedan när det är över, så är det bara så här [han pyser ihop med ett pysande läte…] Jag är inte en så jättesocial person och vill umgås hela tiden i mitt privata liv…

Men du gillar de här jätteintensiva relationerna...

Ja, jag älskar det och man tror att man ska vara buddies for life, men sedan försvinner det och ingen har lust. Fast det är ju kul att ha den kontakten. När man träffas tre år senare och gör några veckor ihop, så tar det bara 20 minuter tills man är tillbaks.

Kaffet puttrar och droppar... disken sköljs av... en sked klingar i Andreas kaffekopp…

Hur ser en dag ut för dig?

Först lämnar jag barnen och så har jag börjat ta en promenad, en halvtimme, för att få igång kroppen. Sedan tar jag en kaffe och en macka och tar det lite lugnt, tittar ut genom fönstret. Jag försöker komma igång runt halvelva, elva, göra något vettigt. Jag är otroligt långsam att komma igång på morgonen. Det finns väl ett motstånd mot att sätta igång. Är det så när du skriver manus?

Ja det gäller väl att hitta sin tid på olika sätt... sin långsamma, fridfulla tid, sina ritualer liksom, som de flesta som jobbar hemma... för att hitta en skärpa och kunna skapa...

Sedan om barnen kommer hem tidigt, så hoppar jag över lunchen. Jag lagar middag, diskar och lägger barnen och sedan fortsätter jag att jobba, nio till tolv, något sånt.

Och ibland kommer det en regissör eller producent hit...

Ja, precis. Det är ganska många som har varit här nu. Det är alltid kul när det kommer en ny person.

Jag tänkte på det psykologiska i processen, det som du pratar om, det är ju en enorm kompetens och samtidigt en slags ödmjukhet inför konsten, att försöka skapa det bästa klimatet för att filmen ska bli så bra som möjligt. För det är ju det allt går ut på, när du försöker kommunicera med regissören och bjuda in andra medarbetare, att ge filmen de bästa förutsättningarna...

Jag håller helt med dig, men där kan man ju vara ganska självisk. Om jag lyckas få regissören trygg, så kommer jag att få fler möjligheter att göra det jag vill och i förlängningen kunna hoppas göra en bättre film. Regissören kanske vågar lämna mig mer ensam, så att jag får tid att söka på egen hand, vilket ju är för filmen såklart. Sedan vill ju vara likeable också, att folk ska gilla en och vilja komma tillbaka.

Jag har varit extra noggrann när det gäller att känna in och lyssna på förstagångsregissörer, för det betyder att de kanske inte vet hur processen går till och vad som förväntas av dem. Flera har varit tjejer, så det är kul. Jag kan sätta ett värde i att dra mitt lilla strå till stacken för jämställdheten och i genusfrågan, att hjälpa i det jag kan och att bära fram den här regissören. I vissa situationer är det liksom ombytta roller, det är vi killar som jobbar hårt för att tjejerna ska få cred, vi som gör grovgörat. Det tycker jag är kul och det är ju en liten sporre också att vara med i sammanhang där det här existerar. Med Lisa Langseths nya film är det så, för kompositören är Lisa Holmkvist och vi som klipper ljud och i musiken är killar. Det är rätt coolt. Jag kan i alla fall säga att jag försökte göra min del, att jag tog delat ansvar och kanske ännu mer, här hemma. Och även i jobbet försökte jag göra det, så mycket som möjligt.

euphoria2

Vad gör din fru, Helena?

Hon är produktionsledare på film och tv-serier. Det verkar vara ett hårt jobb och det är hon som har lärt mig om konflikter. Jag sätter ett värde i hennes arbete, som är väldigt socialt och tidskrävande, för ibland sitter jag ju och ruttnar här nere i studion. Men då måste jag fråga mig – vad är viktigt i livet? Är det att min dotter kan komma hem och storgråta och att jag frågar vad som har hänt? En sån liten sak, gör att det känns viktigt att vara kvar här, tills barnen inte behöver det längre. Och så att Helena kan göra sin karriär. För jag kan ju fortfarande göra min, jag gör mina filmer och får utvecklas. Men det kan vara lite trist att sitta ensam ibland, eller hur?

Ja... men är det inte också lite skönt?

Jo, jag gillar det. Jag tycker att det är jätteskönt. Det är meditativt och lite hemligt. Men ibland känns det tråkigt och jag känner mig utanför. Och i kombination med att jag är en sån ensamvarg, lite osocial så där, så kan jag ibland tänka på mina kompisar, som sitter tillsammans på Chimney, och på Helena, som har ett så socialt jobb. Så när jag har hämtat barnen, stått och lagat mat och diskat, igen och igen... I såna lägen kan jag känna att det är lite ensamt. Det är lite absurt också. Ena veckan sitter jag här med The square och nästa vecka sitter alla och ser den i smoking och det är så himla viktigt. De skulle bara veta hur jag sitter i min källare en onsdagkväll halv tolv och gör det här. Då blir det ju också en häftig grej. Så måste det ju vara med manusskrivande också? Den här scenen satt jag och skrev här och där... Det här att folk inte vet hur det har gått till.

Ja, eller som när vi filmar med ett så litet team, ibland bara tre eller fem, i vild natur i minus 20... Jag kan gilla kontrasterna med en festival, ett slags glamour, och så den här fantastiska, nästan tidlösa tillvaron i naturen, en frihet där vi har tid att söka ljus till exempel... nu åker vi dit, där ser det fint ut...

Jag kan verkligen känna hur du menar, om att söka ljus. Tyvärr har inte jag alls det, därför hamnade jag ju aldrig på inspelning. Men jag kan känna igen den där ivern att skapa, även när jag är själv. Att jag hittar något och så går jag ner när alla har lagt sig. Jag känner att jag haft en grej på gång på dagen och så hittar jag något. Det är ju den känslan som man försöker finna, kontrasten till den här «post-känslan» – filmen-är-över-känslan – som bara känns som... «Vad blev det egentligen? Det blev väl inte så mycket?» Det väger ju upp då, när man har det här kreativa flowet. Det bästa är ju när en regissör tittar på det och verkligen gillar det. Det är ju de momenten som är så kul. Men det är ju också just då man kan bli så besviken, om de inte gillar det. Eller om de inte säger något, och senare säger att de inte gillar det. För om de säger till direkt, så kan vi ju fixa det. Sedan vet jag ju, att de har oftast rätt. Jag går alltid in med den inställningen, att regissören vet. För i 99 procent av fallen har regissören rätt, även om jag kan kämpa och bli förbannad. Ibland blir jag ju arg och får ett sånt där vredesutbrott, när jag tycker att allt blir bara skit. Jag slår i bordet eller går ut och sparkar i nån dörr liksom... du vet, så är det väl i Frankrike där du bor?

Jo absolut, det är vanligt...

Men andra kan bli väldigt förvånade över att jag kan göra det, «Du som är så lugn!» Men det är ju för att jag aldrig har brusat upp med just dem. Det är inte så stor idé att bli arg, det är bara att bita ihop och jobba hårt. Men jag kan bli irriterad. Det blir liksom en jargong, vi skämtar mycket och det kan vara väldigt roligt. Men en gång hade jag gjort ett otroligt fint ljud till en scen, ett ganska suggestivt ljud, utan någon särskild tanke, bara by coincidence... Ett pulserande, dovt ljud, tills musiken började. Det blev skitsnyggt, det var så fett... Det var ett av de där snygga ljuden man lägger. Och så skämtar regissören just om det ljudet och då blev jag bara, «Det här skämtar du inte om! Det här gillar jag verkligen och jag tycker det är så fantastiskt fint, så skämta inte bort det nu!» «Ok», sa regissören, som fattade, «då kör vi den igen då». Så det var ju bra, vi körde scenen igen. Vi tittade på det och pratade om det och så säger regissören, «Jamen, jag tycker inte om det. Men då är det ok, fine. Bara bort!» Det är klart att jag blir besviken, men jag har inga problem med det. Och sedan blev ju scenen jättefin ändå. Vi jobbade fram ljudet efter regissörens idé om hur just den miljön låter i verkligheten och jag fick en förklaring av scenen, var den kommer ifrån, vilket barndomsminne den refererar till och hur den är skriven. Vad det är som huvudkaraktären känner just här. Och då förstod jag ju, att inte passade mitt ljud in! Det fattade jag ju. Men vad jag menar är, att jag kan ju inte filmen, regissören har suttit med den i tre år och skrivit. Samtidigt måste man ju våga testa. Nästa gång kanske det blir så, att jävlar, det här vänder scenen åt ett annat håll! Och att regissören tycker att det är coolt och spännande. Man måste ju våga utmana och våga bli besviken. Man får inte vara rädd för det, då blir det bara safe och trist. Ofta när jag har gjort klart en film, så känner jag att det blev lite trist och det kan ju vara jobbigt. För jag dränerar mig själv så mycket och så känner jag att det kanske inte blev så mycket kvar av det här poetiska, det som inte är så uppenbart. Det kan vara ett snyggt musikparti eller vad som helst, jag gillar ju när det blir lite flummigt, inte bara ett normaltillstånd. När man inte behöver förklara: varför gör vi det här, vad betyder det här? När folk blir osäkra på ljud, så får jag frågan: «Vad betyder det, Andreas? Jag är ledsen, men jag vet inte.» Och det är ju lätt för mig att säga, när jag inte behöver stå där sedan och ta ansvar för filmen. Men det skulle vara skönt om vi kunde säga, «Okej, den här filmen är inte hundra procent, vi kan inte förklara allt, men vi låter det vara så här. Låt oss testa, vad kan hända? Se det som en erfarenhet till nästa film. Nu chansar vi, låt dialogen vara så här tyst i den här scenen.» Men då tvekar man, «Nej, det vågar vi inte riktigt. Folk kommer ju att säga att de inte hör vad de säger.» Ibland känner jag också att, ska jag våga det här? Men så, jo, nu måste jag! Sedan går jag på bio och kollar när maskinisten har dragit ner allt jättelågt. Hörs rösterna då, eller? Det blir ju lite spännande, i min lilla värld.

Svindelkänslan i det är häftig också, när en intuitiv grej helt övergår ens förstånd och man inte fattar varför det känns bra, att det känns helt rätt...

I min värld är det Fan, det här ljudet är bara så jävla fett! Och det behöver ju inte vara att det flyger över en helikopter... Det kan ju vara scenövergångar, som nu i Rubens film, hur atmosfären går över till nästa scen. Gud, vad fett liksom! Man bara (med en njutningens suck), «Åh, backa en gång till!» Det är ju såna ljud som kanske inte hördes i Lumière-biografen i Cannes. Så är det ju, när en film ska ut och leva sitt liv, då har man ingen kontroll. Men det som är så otroligt spännande när man gör ljud, är ju att det är så häftigt att göra och lyssna, och komma fram till saker tillsammans. När jag ser att regissören blir glad, vi ger varandra blickar, tummen upp vad fett det blir! Det är ju den glädjen som driver en hela tiden. Man kan inte förklara en scenövergång hur skulle man kunna göra det? Först ligger den högt och sen bara bom! Vad betyder det? Det betyder ingenting, det är bara ett sätt att uttrycka sig. Vad är det som är häftigt i när syrsorna slutar sjunga på kvällen? Eller när diskmaskinen har gått klart sitt program? Det blir plötsligt tyst. Alla reagerar vad tyst det blev!

Som en förhöjning?

Ja, nåt sånt. Som på krogen, när det är musik och alla snackar och så slutar musiken och alla börjar plötsligt prata mycket tystare. Det är ju samma saker, som man kan skapa i små mikroögonblick. Det är ju väldigt häftigt, men svårt att prata om, svårt att uppskatta kanske för alla. Det har ju att göra med smak också, och hörsel såklart. Alla hör inte alla frekvenser, alla detaljer. Det kan ju vara tråkigt, men också lite befriande, ifall vi på andra plan vet väldigt väl vad filmen ska berätta.

Vilken är filmen vi ska göra? Vilken stig ska vi vandra? Om vi ska prata om The square, så vet ju Ruben väldigt väl vad han vill. Jag tycker att han balanserar på gränsen till att vara ett geni. Nej, han är ett geni!... (Skratt) Dels för att han har hela filmen, han vet exakt vad han ska göra. Han har koll på varenda millimeter. Han vet exakt med ljudet och exakt med graden, musik, allt. Ruben kan komma in, och bara «Där, där, där och där…» När jag har slitit två timmar med en scen, så kommer han tillbaks och lyssnar, och säger, «Bättre! Och så där och där, det och det…» Sedan går han. Jag skriver ned allt och så gör jag som han sagt. Sedan kommer han tillbaka i flera omgångar. Och i den processen, så är jag ju bara var är han på väg nu nånstans då? Det här blir ju så trist! Och sedan lyssnar jag på det och bara, «Fan, han har ju helt rätt!». Det här blir så mycket bättre. Han är extrem. Jag har aldrig jobbat med Roy, men i min värld har jag aldrig träffat någon med sån koll, sån skärpa som Ruben. Det finns ingen bättre. Jag känner att jag inte kommer att göra fel, trots att jag försöker utmana honom.

Med utforskande processer, när man söker tillsammans, så är det ju en helt annan väg. Men det måste finnas någon slags vision. Vad är det jag ska göra? Den här filmen ska handla om det här, och det här är idén jag vill ha fram. Man kan vara osäker på vägen, men visionen måste vara tydlig. Om basen sitter rätt och om vi känner att det här är filmen, då kan man ju ge tid till regissören att undersöka, att söka. Men med några filmer har jag gjort en stil, men så ändrar regissören sig under processen och säger, «Nej, det här är fel väg.» Då har jag gjort mycket i onödan, men samtidigt så har man ju undersökt det då. Så man måste checka av. I en drömvärld skulle man ha mer biomixtid, för det är ju där man är tillsammans och tar alla besluten.

Jag älskar när det finns tid till att låta en idé komma från någon annan eller att den uppstår på platsen där vi filmar. Så jag vill gärna gå lite vilse en stund och hitta mer, det kan ju komma upp nåt jättebra som berikar filmen och som jag väljer istället...  och jag söker samma frihet i klippningen... fast det kan ju göra andra lite oroliga också, innan jag bestämmer mig.

Jamen, det är som med rutan. Medarbetare blir ju oroliga innan regissören väljer, eller om hon eller han kanske inte kan välja. Man blir ju det om ingen säger åt en. Om ingen säger åt mig var gränsen går, vilket händer ibland, så måste jag själv utvärdera mitt arbete. Vad är det jag håller på med? Då kan jag ta till knepet att låtsas att jag själv är regissören. Att det är jag som ska visa det här för folk. Det är jag som kommer att bli recenserad och stå där och presentera filmen på premiären. Och ifall det var så, vad skulle jag ha bestämt då? För då ser jag det på ett annat sätt. Kan du stå för det här bisarra ljudet? Kan du det, Andreas? Äh, egentligen är det ju rätt lökigt, rätt töntigt. Jamen, ta bort det då, gör nåt bättre!

Ja, det bisarra får man ju ta ansvar för som regissör... Precis som det oförklarbara, det som bara känns rätt...

Ja, med vissa regissörer kan jag ju diskutera sånt. «Jag vet att du aldrig gillat det här ljudet, Andreas! – Nä, det gör jag inte, jag tycker du har fel,» säger jag «Jamen, jag står för det», säger regissören. Ok… då har vi ju i alla fall sagt det och det är ganska skönt. Vi har bestämt oss för det. Regissören vill ha det så här och då är det vad vi jobbar på. Hur kan vi göra det här så bra som möjligt? Sedan, en vecka senare, frågar jag, «Kan vi ge min idé en chans till? – Okej.» Och så gör vi det, men regissören tycker inte att det funkar. Då har jag i alla fall provat, man kan ju alltid försöka tjata lite till.

Jag har ju ett ljud som är ett regn och det är med i nästan varje film. Jag vet inte var det kommer ifrån, det är ett regn som är så strilande, nästan som sandpapper, så jag kan lägga det inomhus, bara för att skapa lite struktur på en scen. Utomhus kan jag ju lägga det i princip var som helst. Så var det en regissör som frågade mig, «Har du lagt regn i den här scenen, Andreas?  – Mm, nja... – Men det regnar ju inte? – Näe, det gör det ju inte…» Så jag försöker förklara om struktur och så här, «Jamen, det regnar inte!», säger regissören. «Så ta bort det snälla. Har du lagt det i den där scenen också? – Jaa... – Men det regnar inte där heller, Andreas! Och i nästa scen, har du lagt det där? – Nä, nä! Inte där…» Fast det har jag ju! (Skratt) Så jag väljer vilka scener som verkligen är viktiga. Var måste jag ha det här ljudet? Mellan de där tre ställena, lägger jag också samma regn, så att jag kan plocka bort det ur mindre viktiga scener. Och eftersom regissören inte hör någon kontrast, så får det ligga kvar där det behövs. (Skratt igen) Ok, det är lite fult! Men de behöver ju inte veta allting. Gillar de vad de hör, så spelar det ingen roll om det ljudet är ett regn eller inte. Du kan ju lägga vilket märkligt ljud som helst, en diskmaskin till exempel, i botten av en bil. Men det säger jag ju inte, inte ens om de frågar. Det är ju en balans. Ibland är jag ärlig, men jag måste också tänka – varför ska jag vara ärlig här? Är det bra för filmen? Ibland kan det ju vara så att man stirrat för länge in i tavlan och inte ser någonting längre.

Steg hörs i entrén och barnen kommer hem... Andreas går och möter dem – Tjena!... Vi går ner i studion. En jättefin blackbox med stor filmduk och två sköna fåtöljer. I det smala fönstret står två röda lampor med fransar i rockabillystil... Vi kör igenom trailern till The square ett par gånger, eftersom Andreas klipper om en ljudövergång och testar den, igen och igen...

Jag kan sakna noggrannheten. Jag blir faktiskt lite störd på vad jag upplever som en ny tendens, att vi ska sikta på Cannes eller nån annan fet festival. Okej, men är det vårt huvudmål? Att vi ska sikta på en festival? Är det viktigast? Ska vi inte sikta på att göra en så bra film som möjligt, till varje pris? För om vi ska ha en så tight tidsplan som det ofta innebär, och ifall något går det minsta fel i klippningen eller vi drar över, så kommer filmen att bli sämre. Vi kommer att ha för lite tid. Klipptiden brukar ju kunna dras ut, men sedan kommer ljudet, sist. Jag förstår absolut glädjen över att komma till en festival och jag tycker själv att det är väldigt spännande, men jag känner att nu har vi gått lite för långt, för ibland låter det som att festivalen är viktigare än filmen.

Jag brukar tänka – vad är det jag vill? Varför håller jag på? Vad är det som driver mig? Jag har ett slags oerhört grundläggande behov av att känna att den dag jag lägger av, eller när jag dör, så vill jag känna att jag har skapat någonting. Att jag har skapat ett antal filmer, som iallafall inom en kort tidsrymd finns kvar i något slags format när jag själv har försvunnit. Så att mina barn och barnbarnsbarn och så vidare, kan se en film och se ett namn längst bak, som är samma namn som deras, «Ja, det där var min farfars farfars far…» Att jag lämnar något efter mig. Och då vill jag lämna efter mig, att inte bara ha varit en släkting som jobbade med ljud. Jag vill lämna något som är fint, som är bra. De här små atmosfärsövergångarna, du vet, i min lilla mikrovärld och fast ingen kommer att notera dem, så finns de där, de finns kvar. Sedan kommer ju hela jorden och allting att försvinna en dag i något slags stoft, så inget är ju för evigt, men i alla fall. Det låter säkert lite flummigt, men det är känslan av att jag har gjort någonting.

Samtidigt gillar jag ju festivaler och priser, det är ju kul. Fast när vi körde «Rutan» i stora salongen i Cannes, så fick jag en sån här känsla att, «Jaha, det är det här som alla är eftertraktar så? Sitta i den här salongen, alla har smoking, det låter knas om ljudet...»

(Skratt) Ok, jag fattar...

Det ju otroligt häftigt inramat, jättehäftigt med alla människor. Men som biovisning kan man ju undra. För vad är det vi gör? Vi skapar en film som vi projicerar på en duk, för att vi kollektivt ska kunna se den tillsammans. Och det var ju ett häftigt kollektiv som såg filmen i Cannes, och festivalen är ju väldigt viktig ur så många aspekter. Men jag blev fundersam för själva biografvisningen. För om det här är huvudmålet i världen, för det är det ju verkligen, att vara i huvudtävlan i Cannes är ju alla producenters och regissörers våta dröm, så är det ju absurt! Rent konstnärligt. Jag vill inte att det här ska få påverka den konstnärliga processen på ett negativt sätt. Jag tror att regissörer förstår det. Vi måste lägga upp ett rimligt tidsschema för alla faser. Hur lång tid tar det att göra det vi vill? Vi måste se vad som passar just den här filmens arbetsform, klämma ur max för filmens skull.

Om det här med vad man lämnar efter sig, jag tänkte på det för inte så länge sedan, om något skulle hända, och kände en slags ro. Jag skulle inte få panik, rent kreativt, över vad jag har fått göra i mitt yrkesliv. Det är skönt. Då kan jag ju fortsätta utan den stressen. För det är ju en stress att vilja göra minnesvärda saker. Med vissa filmer känner jag att jag går på sparlåga och inte får ge filmen något mer än vad den är, något som gör avtryck på filmen. Ett ljud som i mitt skrå uttrycker någonting och som kanske, kanske, skulle kunna ta den till Cannes. Något som skiljer den här filmen från alla andra. Något som gör att man känner av världen.

Om jag skulle bli superdjup, så är det väl rädslan för döden som driver en, som driver mig. Nyligen kände jag att fick en sån känsla, att jag kände hur det skulle kännas när man ska dö. Jag har ju arbetat med Lisa Langseths film Euphoria nyligen, som handlar om döden. Så en natt låg jag och kände och kände, och så hittade jag den – fy fan, det var otroligt läskigt!

Tonen?

Nej, känslan. Hur det känns när man ska tippa över, om man är vid medvetande alltså och känner att nu är det dags... Ouf!

Vad var det för känsla? Rädsla?

Det var rädsla, ja. Vad händer nu?

Det skulle ju kunna ha vara en försoning, ett slags frid...

Nä, det här var läskigt.

Jag tänkte på vad vi lämnar efter oss konstnärligt... Det finns några versrader av Bono, som jag brukar tänka på... Leonard Cohen sjunger också liknande saker i sina sånger... «I just try to find a decent melody, a song that I can sing in my own company…» För vi söker ju den där sången, hur underlig den än är, vi måste kunna stå för den, vilja lyssna på den själva och vilja lämna den efter oss, hoppas att den ska beröra andra... Sedan kan jag känna en slags ansvarskänsla av att göra bra, göra väldigt bra, också för dem som inte längre kan göra, vänner som inte lever längre och som också var i vår ålder...

Ja, det där tänker jag nästan på varje dag. Att ta hand om mig själv, rent fysiskt, så att jag kan njuta av livet och leva så länge som möjligt. Så att jag kan skapa något som är av värde, som tillfredsställer mig och förhoppningsvis tillför en film något. Därför kan jag bli stressad av att lägga ned mycket tid på de krävande, psykologiska processerna. För vill jag ju ha ut något av det för mig själv, konstnärligt. Jag hör att jag låter bortskämd, men det är min värld, verkligheten som jag lever med. Andra ser sitt jobb på sitt sätt. Jag gör vissa val som formar mitt liv. Jag inser ju att jag aldrig kommer att bli rik, för att jag har annat som jag prioriterar högre, jag vill göra saker som får ta lite höjd. Som Rubens film, den blev ju jättebra och som du sa, välgjord...

Den är ju extremt genomtänkt, extremt välgjord. Det är ovanligt att se en så komplex struktur i en film och ett ljud med sån rytm och så många dimensioner... det som kommer från ljudet är starkt både för dramaturgin och temat...

Ruben visste ju det och sa det, att ljudet hade stora möjligheter att påverka hans film. Ljud är väldigt viktigt för honom. Jag har aldrig hört någon säga det så rakt ut, så det är härligt. Det är därför han vet så distinkt vad han ska göra. Självklart att han är osäker och famlar ibland, men han vet hur man kan påverka med ljud. Det gäller att regissören verkligen förstår det och söker. I vissa filmer kan jag ju tycka att ljudet är ganska oviktigt och inte spelar någon större roll. Men i andra filmer kan det vara en väldigt stor, avgörande skillnad.

Själva bildrutan i The square aktualiseras ju hela tiden och förhöjs av ljudet, vi ser vårt seendes begränsningar, vilket ju är filmens tema om hur vi lever... Det som hörs utanför ramen berättar ofta på ett djupt plan. Diskuterade ni intentionerna innan arbetet?

Ruben klipper själv och ljudlägger mycket i klippningen. Så i början följer jag slaviskt vad han har gjort. Ligger det ett litet ljud nånstans, så ska det ligga kvar, allt är kvar. Sedan kommer han till slutmixen. Han är så fokuserad på klippningen att vi pratade bara två, tre gånger, under fem månaders tid. Men på Turist kom han hit en gång och lyssnade på lavinen.

Så du skickar länkar?

Jo, men han lyssnar inte, tror jag. Jag vet att jag ska göra som han har gjort. Först gör jag dialogen och alla hans ljud, och sedan gör jag det bättre och kommer förhoppningsvis med egna små idéer. Men mycket, till exempel de här stolarna som rasar i bakgrunden, det var ju en ganska tidig idé och ett ljud han spelade in, innan inspelning. De byggde högar av stolar och rasade dem och sedan satte jag ihop några olika versioner, som han spelade upp från sin laptop på set, för att störa skådespelarna. Men det upprepade stolsljudet i filmen, det lade han in i klippningen. Ruben lägger först ljuden som han har tänkt sig dem, så att rytmen finns. Därför är det väldigt noga med att inte flytta på någonting. Han klipper ju om hela tiden, så de här stolarna kom i orytm. Så vi fick bara slänga bort allting och importera det igen. Han är väldigt känslig för rytmen, om nåt kommer för tidigt eller lite fel, en ruta, två rutor... Det är oerhört precist.

Alla de här naturljuden och ljuden av människan, barnskrik och flämtningar, grymtningar... och ett orosljud, som jag inte vet vad det är, en slags laddning som trycker på bildrutan... Hur tänkte ni kring den paletten?

Vissa orosgrejer kommer från honom och andra från mig. När vi satt i mixen hörde han dem för första gången, så vissa åkte bort och andra fick stanna kvar. Barnskriket där i trappuppgången, det trodde jag att han skulle ta bort, men det gillade han. Det är ju det som är intressant, i stället för att prata, så ser jag vad han har tänkt, fattar och fortsätter arbetet. Och så försöker jag tillföra något mer. I stället för att vi diskuterar. Hans klippning kommer i scener på tio minuter och då gör jag dem, i ett senare skede sätter vi ihop dem. Det är väl därför vi inte behöver prata, för att han har gjort så mycket, så att jag ser vad han har tänkt.

square-pojken

Det känns som att de här urljuden från människan och naturen har en mystisk dimension, apokalyptisk, ett slags svindel av något som är större än oss och vår tid, som fanns där innan och som vi också är... Jag gillar att Christians resa är en slags offersaga, där vi offrar medmänskligheten och rättvisan, och barnen, framtiden, genom det…

Vi pratade inte om det, men det är väl det som är kul, att man ändå vet vad som gäller. Vad är det för känsla vi ska ha? Vad ska vi ha in här? Ungefär så... I en scen ligger det ett regn där som stegrar sig när huvudkaraktären är inomhus. «Jag vill höja regnet!», säger Ruben. «Varför då? Jag förstår inte», frågade jag. Jag fattade inte det här regnet, vi är inomhus och så kommer det här regnet... Märkligt...

Fast du gillar ju regn inomhus... (vi skrattar)

Men här sa Ruben: «Regnet ska upp!» Det var signalen för huvudkaraktärens sinnesstämning. Om man märker det som publik eller inte, det är ju något annat. Så jag bara, «Men dra upp det då!» Så det är väldigt mycket order, raka enkla ord. Annars snackade vi inte så mycket. Däremot hade ju Ruben en instruktion. Han ville att vi skulle fråga oss, «Är det här tillräckligt bra för Guldpalmen?» Varenda atmosfär, varenda detalj. Är vi osäkra, så ska vi fråga oss det. Är det här good enough? Då kör vi. Är det inte det, så gör vi det bättre. Så det gjorde vi. Jag och min kollega, Bent Holm, satt och mixade i åtta dagar och lade upp allt snyggt innan Ruben kom, så det bara var att spela upp. Sedan spelade vi en scen i taget för Ruben, som sa: «Bra, nu ska vi göra det så dynamiskt, som vi bara kan!» Då blir man ju väldigt glad. Vi behövde inte pilla med oväsentligheter, för att vi hade gjort dem innan. Vi kunde ha kul och direkt börja med det som tillför något mer, även om det så klart är stenhårt arbete, som för varje film.

Vad tänker du om musik?

Musiken är ju lika rolig som ljud och man kan göra så mycket kul saker ihop. Vi skulle kunna använda oss mycket mer av det i Sverige. I dag är det ofta korta låtar, små snuttar mellan scener, i övergångarna. Jag tycker att musiken kan användas mer som dramaturgi…

Jag gillar ju Tarkovskij, han söker ju en sån skärpa och förhöjning i film och han gillar vad han kallar poetiska refränger, när samma musik kommer tillbaka flera gånger. Varje gång vi hör refrängen, har vi utvecklats med filmen och det skapas en ny förhöjning i oss... Lite som ni gör med Ave Maria i The square... Han gillar inte alls musik som skriver en på näsan för att illustrera en känsla…

Helena och jag satt här i studion i förrgår och såg Kvinnan på tåget. En helt ok, väldigt amerikansk film. Men det slog mig då, efter att ha jobbat med Ruben och med vad som ändå blev ett mastodontprojekt, att i den här amerikanska filmen var det musik hela tiden. Så fort det blev minsta antydan till en känsla, så skulle den förstärkas. Och vad som blev tydligt, var hur de utgått från att de måste hjälpa till. I stället för att, när de filmat scenen och klippt den, hela tiden haft mantrat att det här ska kunna stå för sig själv. Att få fram vad de vill genom scenen och karaktärerna, genom skådespeleri, regi, klippning och i viss mån ljud. Att ha det som grundtes, att scenen i sig själv måste klara av det. Jag kände att, här har de inte ens försökt det halvvägs. De har lagt på musiken direkt och inte undersökt hur långt de kan gå, hur långt de skulle kunna klara sig utan den. I The square är det inte många ställen som försöker förstärka en känsla. Jo, mot slutet i cheerleading-scenen finns ett litet vemodigt ljud, som jag aldrig trodde att Ruben skulle acceptera. Jag fick ju scenen separat, men förstod att den låg mot slutet, så med musiken kan man ju tro att eftertexterna ska börja. Men så får huvudkaraktären en chans till. Det var en sån där liten grej som jag är stolt över, att den har fått ligga kvar. Den anspelar väl lite på känslorna, men är en så otroligt liten del i det hela. Atmosfären i scenen där döttrarna är arga och kommer hem till huvudkaraktären, den är en av de snyggare i filmen tycker jag, och en av de enklaste också. Vi sökte det här poetiska, en liten förhöjning. Det är ju såna scener som är så kul att göra. Som när huvudkaraktären börjar tappa det och vi lägger på en liten artificiell grej, som är väldigt fin, den är bara så fet alltså, så snygg! Men så liten! Hör man den i bra lyssning så bara – gong!

Vi tittar på de sekunder av scenen som Andreas skulle vilja arbeta mer med, igen och igen...

Den där oron är väldigt snygg, väldig suggestiv, genom hela filmen... Nu Tarkovskij igen, men han menar att i stället för att använda musik, så skulle vi kunna välja ljud ur världen som är större än oss, som har sin egen tid. Ett enda ljud ur naturen till exempel, kan funka starkare än musik. Han kallar det filmens egen musik och pratar om scenen där fiskaren tagit sitt liv i forsen, i Bergmans Nattvardsgästerna. Bara forsen hörs när poliserna hittar honom, inget annat…

nattvardsgästerna

Det är intressant det där med forsen. Vi har ju en scen när Christian går in på Seveneleven och hämtar sitt paket och en tiggarkvinna sitter utanför. Vi hör bara ett tryckande ljud. Det är trafiken, dovt, ganska högt. Vi hör inte karaktärerna. I en vanlig film hade vi hört hans steg och att de pratar, men det är kul att ta bort det. Christian öppnar bildörren och så bara – bouf! Allt ljud hörs igen.

Ja, först fattar vi inte att vi ser henne från en bil, det ser vi senare...

Är det så? Det är ju bra. Ibland kan jag känna att det är sorgligt att aldrig bli överraskad, att aldrig få se mitt eget verk för första gången.

Men kan du se en film som du arbetat med några år senare och släppa tekniken?

Ja, det tycker jag att jag kan och oftast tycker jag att det är kul. Det roligaste är ju att bli överraskad. Apan av Jesper Ganslandt är jag ganska nöjd med och när jag sett den på tv, så vet jag inte vilken scen som ska komma. Och så minns jag också vad jag hade i mitt sinne då, under den tiden.

apan2

Vad var det som gjorde att du började med ljud?

Först ville jag ju bli skådis ett tag, men jag var för dålig... (Skratt) Sedan fick jag göra lite musik och ljud åt teaterföreställningar, och då tyckte folk att det var mycket bättre än mitt skådespel. Så jag blev ju lite irriterad. Men sedan insåg jag ju att det var en tydlig signal om att jag inte höll måttet.

Så jag tänkte, då får jag väl försöka med det då och sökte in på filmskolan. Jag hade ju sökt in på scenskolan en massa gånger och det gick aldrig, men när jag sökte in på filmskolan, gick det på första försöket. Så det var väl ett tecken. Jag var 26 då. Så egentligen hade jag ju en massa motstånd mot ljud. Jag tyckte att det var i skymundan, jag ville ju synas. Man måste ju skifta sitt egos kompass något otroligt, vilket tog lite tid. Men när jag förlikade mig med det, så upptäckte jag att jag kunde bli sedd av mig själv, i stället för att andra ska se mig, förstår du? Ljud är ju så, att man kanske inte blir så sedd, men man kan själv uppleva det som man har gjort. Uppleva sina små atmosfärsskiften, uppleva när det berör en och känna att det här var väldigt vackert. Man bekräftar sig själv. Det kommer väl med att man blir äldre också. I dag är det ju sånt enormt fokus på att man ska bli sedd och få skryta om saker på sociala medier. Hela den världen, som så många går på, den är så långt ifrån djupet. Man måste ju hitta styrkan i det man gör, för sig själv. Det är väl därför jag trivs i en sån här liten håla som studion.

Som en introspektiv trip?

Ja, fast det märkliga är ju att det är det totalt motsatta. I början trodde jag inte att man kunde beröra med ljud, men det kan man. Lite reaktioner får jag i alla fall. Jag tycker att ljud uppmärksammas mer och har tagits mer på allvar de senaste åren, både ljud och musik. Det är stor skillnad.

Jag tänker på musiken i The square, det är Justice och Ave Maria av Bach, och ett à capella-solo som återkommer flera gånger... Här är musiken både sakral och meningsbärande…

Det är ju än en gång Ruben som har valt den redan i klippningen. Så jag vet faktiskt inte. Vi la till en del bakgrundsmusik, som i shoppinggallerian, för att skapa stress. Den scenen hade vi mest problem med i hela filmen, den med tiggaren och Christian som får det här Youtube-samtalet. Den var svårast, det blev liksom ingen hets och vi ville ha ett högt tempo. På ett annat ställe finns en hiphoplåt som också ligger där för att skapa stress. I andra filmer brukar vi lägga en enorm tid på musiken i mix, men i The square var det knappt en issue, den låg ju redan där. Så det handlade bara om vilken volym, inget skulle flyttas hit eller dit, allt låg på plats.

Vad gäller musikläggning, kan jag tycka att vi har mycket kvar i Sverige. I andra länder, som USA och England, har de musikklippare. Men hos oss är det ett skrå som saknas och då tar det tid och fokus från ljudarbetet. Jag vet att filmskolan har det som utbildning lite grann, men det skulle vara intressant att ta tag i det ännu mer på allvar. För om man ska utveckla den svenska filmen och svenska filmarbetare, så är det verkligen en av de saker, som vi ligger efter med. Jag tycker inte att vi fullt ut tar vara på musikens kraft och möjligheter i ett tidigt skede.

Så vad skulle vara en fruktsam process för musik i film?

Dels tycker jag att man kan skriva musik som man har med sig på inspelningsplats och sedan tycker jag att man ska ta in musiken redan i klippningen. Lägger man in temp-musik eller annan musik som en kompositör sedan ska följa, så måste man inse att det kräver en tidsmässig planering. I Sverige har vi mindre resurser och då måste kompositören vara delaktig i ett tidigt stadie. Ofta upplever jag att regissören inte kan ta in musiken under klippningen. Först när klippningen är klar, så tar de ett möte med kompositören och då är det ofta väldigt sent. Sedan kommer regissörerna hit och vill titta på filmen med de nya musikförslagen och flytta dem hit och dit. Kompositören har ju ofta inte samma visningsfönster hemma och det kan vara lättare för regissören att säga vad hon eller han känner till mig och be att jag ska klippa lite i musiken. Och då blir det ont om tid. Men så blir det bra och då får jag mer musik, och till sist blir jag en musikklippare. Det är kul, men det tar väldigt mycket tid. Det är samma arbetsfaser i andra länder, men det finns en person som bara klipper musiken.

Vad händer för dig härnäst?

Jag ska arbeta med en film snart och klipparen bad just om en exteriör kväll på 1920-talet. Så då undrar jag ju... Vad är det? Vad ska jag välja? Det kan ju vara precis vad som helst. Jag har inte ens en bild att titta på. Exteriörsljudet kommer ju att bestå av fem-tio filer, så det finns inget generellt ljud, ett sånt som ofta efterfrågas i klippningen. En sån scen är oerhört pillig, det är aldrig bara ett ljud. Men jag skickat något de kan bygga med. Jag har börjat göra en sån där fuling, att jag recordar ut alla atmosfärer jag gjort, själva atmosfärspaketet. För då vet jag att jag har ett antal atmosfärer som består av ett antal lager ljud och att jag kan lägga in dem som en bra grund i en senare film. Det är ju lite fult och fejk, men samtidigt – varför inte? För atmosfärer är tidskrävande och det räcker oftast inte med att slänga in ett ljud. Ibland kan jag tänka att, «Oj, nu har jag satt ihop alla de här scenerna och så ska jag börja om med nästa film!» I The Square, när Christian delar ut brev i brevlådorna, så är det ju ett barn som skriker. Det är Elvira, min dotter. Det ljudet började jag med i Apan, men sedan har samma ljud varit med i många filmer. Hon började gråta i köket och jag hade väl bandaren i närheten, så att jag tröstade henne inte, utan satte på rec och stod och tittade på henne så länge jag pallade. Hon bara skrek och jag vägrade trösta henne...

Allt för konsten...

Ja, lite tortyr var det ju nästan. Men varsågod, gråt lite mer, jättebra! Men det är ju en klassiker, hon är ju med i de flesta filmer. Hon och regnljudet... Vänta ska du få höra!

Vi lyssnar på regnet som strilar och skapar struktur på mörkret mellan studioväggarna...

Av Sofia Norlin 26 juli 2017