Hur låter biohösten 2017?

Nicole Kidman i «The killing of a sacred deer» (Scanbox Entertainment)

Filmskribenten och filmkompositören Anders E Larsson har lyssnat in sig på höstens soundtrack. Han hyllar doldisen Peter van Poehl för «Korparna», drar en linje mellan Kubrick och Lanthimos och menar att många filmer skulle vinna på tydligare musikval.



Nyligen blev det känt att den isländske filmkompositören Jóhann Jóhanson plockats bort från Blade runner 2049. Med bland annat ett elegant nedtonat soundtrack till 2015 års högintensiva drogthriller Sicario bakom sig, hade det varit intressant att höra hur han följt upp stämningarna i Vangelis musik till originalfilmen. I stället kallas dominanten Hans Zimmer in för att ro rymdskeppet i land, med Benjamin Wallfisch som vapendragare. Gissningsvis har petningen av meriterade Jóhanson mer att göra med producenternas osäkerhet kring filmprojektet, än med hans musik. Inte sällan dras de mest vedertagna musikaliska korten fram i sådana här lägen; Zimmers musik har en förmåga att ta över bilden – på gott och ont – och skyla över eventuella filmiska brister.

blade

Jag har inget emot Hans Zimmer, tvärtom, han har genom åren mejslat ut ett omisskännligt och suggestivt tonspråk som utan problem kan bära upp en blockbuster. På kuppen har han skapat kvalitativa och närmast ikoniska stycken – med hjälp av en rasande produktivitet och den välfungerande strukturen och de anställda i sin filmkompositionsfabrik. Kort sagt: man kan alltid lita på att han levererar. Nu senast, i sitt sjätte samarbete med regissören Christopher Nolan, skänkte han sommarens andravärldskrigsepos Dunkirk en utpräglat monoton musikalisk skrud, som tycks efterlikna kriget själv i all sin repetitiva glanslöshet. I och med årets världsturné har Zimmer också visat att han rockar bättre och tyngre än många av dagens musikakter. Men kanske har hans ständiga närvaro och positionen som storfilmsregissörernas förstahandsval gett upphov till alltför många epigoner. Det är lätt att förledas att tro att det är så här «äkta» filmmusik ska låta.

Hur låter då musiken i filmerna på höstens biorepertoar? I dokumentären En obekväm uppföljare fortsätter Al Gore varna för den globala uppvärmningen. House of cards huskompositör Jeff Beal står för musiken, och släpper fram sina igenkännliga klanger från tv-serien. Hans musik här är ett typexempel på en snygg och fin standardformel. Det är tongångar som vi hört många gånger förut: en påkostad, modern symfonisk kostym där de analoga orkesterinstrumenten blandas med suggererande elektroniska ljud och rytmer – i klassisk manipulativ anda där musiken används för att understryka hur det är tänkt att publiken ska reagera känslomässigt. Allt är mycket funktionellt, utan större mått av egensinne. Till musikläggningens försvar i det här fallet går det förstås att anföra att det handlar om att stödja filmens viktiga innehåll, inte om att sätta musiken i första rummet.

gore

En regissör som har återvänt till hemlandet Polen efter att ha ägnat de senaste åren åt att regissera tv-dramatik i USA, bland annat House of cards, är Agnieszka Holland. I hämnddramat Villebråd, filmatiseringen av en bok av Olga Tokarczuk, börjar Antoni Lazarkiewicz traditionellt klingande orkesterarrangemang bra: ett återkommande stråktema bygger upp spänningen och bidrar genomgående till den förhöjda, lätt fabelaktiga känslan av mysterium. Jag är mindre förtjust i de programmatiska greppen, till exempel när musiken komiskt struttar fram ikapp med huvudpersonen Duszejko, när hon förargad småspringer till sin granne för att banna honom. Samtidigt har Duszejko en uppsjö rävar och finurlig djävulskap bakom örat, och det spiller över på berättandet – och logiskt nog också på musiken. Ändå känns den musikaliska övertydligheten onödig.

villebråd

Att det finns utrymme för att tänja på uttrycken även på högsta nivå gav Mica Levi bevis på i sitt oscarnominerade soundtrack till Pablo Larraíns film Jackie. Levis musik går utanför ramen, tar plats och bråkar med bilderna av det politiska Washingtons polerade yta. Resultatet är friskt och egensinnigt och helt i synk med huvudpersonens inkapslande emotionella tillvaro. 

Mica Levi är även verksam som populärmusikartist, och detsamma gäller för Mike Patton. Patton är altmetalbandet Faith no mores frontfigur – och filmkompositör. Och uppenbarligen ger denna musikaliska korsbefruktning utdelning, för ett av senare års bättre exempel på en stjärnfylld amerikansk film med djärv musik är Derek Cianfrances The place beyond the pines. Patton vågar sig på att skriva framträdande musik full av körer och melodier med cittraliknande klang (tänk ledmotivet till Den tredje mannen): motsträvigt tar musiken plats och externaliserar de existentiellt grundläggande känslorna som Ryan Goslings karaktär allt som oftast undertrycker.

pines

Bland höstens svenska biopremiär sticker en film ut, inte minst musikmässigt. Även här är kompositören verksam inom flera genrer. Malmöfödde Peter von Poehl, sedan länge bosatt i Frankrike, har skrivit en kompromisslöst kompakt musik till Jens Assurs filmversion av Tomas Bannerheds roman Korparna. Musiken framstår lika envetet övertygad om sin egen riktning, som de stenar som den lantbrukande huvudpersonen Agne försöker bända upp ur marken. Med tramporgel och långa stråklinjer får musiken kärva, organiska kvaliteter som är i perfekt synk med filmens tempo och undertext. Det är inte utan att man börjar tänka på Béla Tarrs film Turinhästen och dess vindpinade, oförlåtande introsekvens med Mihâly Vigs evinnerligt roterande stråkfigurer och orgel.

I Ildikó Enyedis fina guldbjörnsvinnare Om själ och kropp är musiken mer sparsamt förekommande. Men filmen aktualiserar och illustrerar den flitiga användningen av befintlig populärmusik på vita duken. Utan att avslöja för mycket så används singer-songwritern Laura Marlings låt «What he wrote» när den kvinnliga huvudpersonen befinner sig i en avgörande vändpunkt: «Forgive me here, I cannot stay, he cut out my tongue, there is nothing to say». Det fiffiga här är inte bara den uppenbara kopplingen till att filmens manliga huvudkaraktär avvisar henne, låttexten ger också resonans till de bådas sociala begränsning; ingen av dem, allra minst hon, pratar särskilt mycket över huvud taget.

själ och kropp

Lika effektivt som utstuderat använder David Lynch populärmusik i den senaste säsongen av Twin Peaks. I princip låter han varje avsnitt avslutas med att ett noggrant utvalt band framför en hel låt från scenen på ortens fiktiva Bang Bang Bar. På så sätt bygger dessa pop/rock-låtar vidare på den lika unika som underliga stämning som bär serien. Finessen är att de gör detta inuti själva Twin Peaks-mytologin.

Någon som verkligen behärskade konsten att med perfektion para ihop befintlig musik med filmbilder var Stanley Kubrick. Numera marknadsförs inte sällan Dmitrij Sjostakovitjs «Jazzsvit: Vals nr 2» med att den förekom i Eyes wide shut. Kubrick hade förmågan att placera musik på ett sätt som åstadkom nya och normgivande musikaliska kontexter.

eyes wide shut

Något liknande gäller för Giorgos Lanthimos i dag. I The killing of a sacred deer framkallar han en avvikande stämning genom känslolösa replikskiften och krypande psykologiska undertoner, som under filmens gång alltmer förvandlas till brösttoner. I sann kubricksk anda formulerar han berättelsens kärna genom befintlig konstmusik. Redan från start sätts tonen med ett bultande hjärta i närbild och «Jesus Christus schwebt am Kreuzel» ur Franz Schuberts körverk «Stabat mater» på ljudspåret. Längre fram kastar han plötsligt in en bit av andra satsen, «Lento e deserto», ur György Ligetis (en av Kubricks favoritkompositörer) atonala pianokonsert, som för att påminna om vad som pågår bortom de monotont behärskade konversationerna. Lägg till detta musik av Sofia Gubaidulina för bayan (ett ryskt dragspel) och dramatisk körmusik ur Bachs «Johannespassionen», och det blir tydligt att Lanthimos vill låta musiken höras och kännas – när den väl dyker upp gömmer han inte undan den.

Det finns ett befriande ställningstagande i det här arbetssättet. Snarare än att limma ihop scener genom musikövergångar och låta en soundbed fylla alla oroväckande tomrum, så gör han aktiva val: här ska det vara musik, här ska det vara tyst. Ett i sammanhanget helt logiskt förhållningssätt i Lanthimos konsekventa filmiska universum. Det handlar helt enkelt om att inte fega ur, att välja det ena eller andra i stället för en riktningslös och godtycklig musiksmet. Många filmer skulle vinna åtskilligt på regissörer och kompositörer som gör tydliga musikval.

Av Anders E Larsson 27 sep. 2017