Rörlig bild mer utmanande på scen

Jon Asp dyker ner i teaterns värld och påminns om filmens brister. Och efterlyser en kultur och en kritik som verkar mer över gränserna och odlar en helhetssyn på konsten.



När Francis Ford Coppola besökte Sverige för att ta emot hederspriset på Stockholm filmfestival häromveckan var det särskilt en sak han återkom till. På presskonferensen morgonen efter att Trump vunnit valet, såväl som när han mötte festivalpubliken på Skandiabiografen eller höll låda för studenterna på Stockholms dramatiska högskola, pratade Coppola om live cinema, en ännu rätt outforskad företeelse som – allt enligt regissören – ser ut som film, beter sig som film, är film, förutom att den framförs live på scen, med skådespelare. Coppola har redan genomfört en del workshops utifrån detta koncept och hoppades kunna återvända till Stockholm en annan gång för ett framförande. Han konstaterade teknologins och tv:s påverkan på filmen men framhöll samtidigt – och desto mer ovanligt – teatern och skådespelarkonsten som helt grundläggande, men allt oftare försummade element i filmens värld.

En annan filmskapare talade nyligen om sin drivkraft att gifta film med teater. I november var det premiär för Björn Runges pjäs om Céline på Göteborgs stadsteater, «Europas kniv», med skådespelaren Jakob Eklund upptagen på film och projicerad bakom agerande aktörer på scen. I Dagens nyheter såg Mikael Löfgren lika delar film och teater, ett vågat grepp som inte tillät improvisationer, men som fungerade förvånansvärt väl. Runge hade för övrigt överlåtit scenregin, då han själv förberedde inspelningen av sin senaste film, The Wife, med Glenn Close i titelrollen i regissörens första internationella produktion.

Europas kniv

Två exempel på filmskapare som på olika sätt vill fördjupa ett medium med inspiration från ett annat – jag nämner dem som undantag. För det tillhör inte vanligheterna att regissörer, vare sig i Hollywood och än mindre i svensk filmkontext, efterlyser mer teater. På våra breddgrader hänger det möjligen samman med Dramatenarv och Bergmankomplex, eller kanske bara med en allmän rädsla för det teatrala och högstämda.

Samtidigt skulle man önska att klimatet var lite mer tillåtande, att fler närde ett aktivt förhållande till teatern och andra uttryck, och också vågade låta dessa ta plats i filmen, som filmen och den rörliga bilden på omvänt vis ätit sig in i teatersalongerna. Man kunde också önska att kulturen och kritiken verkade mer över gränserna, gjorde mindre skillnad på olika medier och – i likhet med Coppola – odlade en helhetssyn på konsten.

Visst finns det fler undantag bland de praktiserande, utöver ett helt skrå av skådespelare som regelmässigt växlar mellan teater, film och tv. Lisa Langseth kom till filmen genom teatern. Suzanne Osten tycks åter att räkna med i filmen, alltjämt med avgörande inspiration från teatern (förhoppningsvis var det inte därför Statens medieråd ville skona unga tonåringar från hennes senaste film Flickan, mamman och demonerna). Gabriela Pichler har för sin andra långfilm, med beräknad svensk premiär nästa höst, låtit sig inspireras av Jonas Hassen Khemiris «Invasion!» och även tagit in pjäsförfattaren i skrivprocessen. Men nämnda exempel förblir undantag.

Med en mer öppen syn och gränsöverskridande inställning till konstens olika uttryck ökar möjligheterna för att svensk film ska kunna generera nya upplevelser i samma anda.

På teatern, däremot, tar filmen allt större plats, både vad gäller form och innehåll. Höstrepertoaren på institutions- såväl som på fri- och privatteatrar har mer än tidigare gått i filmens tecken. Den tredje Bergmanfestivalen på Dramaten i månadsskiftet augusti-september satte tidigt standard. Inte bara regissörens filmmanus framfördes på scen, flera av hans kända grepp framträdde i all tydlighet, från närbilds- till illusionsestetik. I bästa fall var det motiverat, i andra fall slappt, mer hagiografi än förädling av verket i fråga.

Men det är förstås inte bara Bergman av filmskapare som spelas på teatern i dag. Fassbinder, likaså teaterman, har varit förekommande länge, så också i höst. Mer oväntat var kanske att Kieslowskis Dekalogen skulle framföras i budordsgallrad form på Betty Nansen Teatret i Köpenhamn nyligen. Europapremiären av Woody Allens Kulregn över Broadway skedde i musikalform på Göta lejon i september, medan scenografen Ulla Kassius regidebuterade med ett original hämtat från en annan av New Yorks filmikoner, då Cassavetes Premiärkvällen tog form på Moment:teater i södra Stockholm.

Premiärkvällen

I Dagens nyheter har Leif Zern återkommande ondgjort sig över överföringsivern från duk till tilja, kritik som också drabbade «Premiären»: «Alla filmer behöver inte bli teater, inte ens de som handlar om livet bakom kulisserna», skrev Zern. Och här var det lätt att hålla med. Kassius lyckades inte överföra Cassavetes särskilda (brist på) dramaturgi till scen. Däremot tillät en kamera publiken att följa med bakom scenbygget, till pågående repetitioner som projicerades på en trävägg – mest på slentrian dock.

Frågan är om filmernas frekvens på teatern kommer att fortsätta, eller om de snart kommer möta samma ifrågasättande som med jämna mellanrum drabbar pjäsklassikernas vara (och som tycks leda mest till stegrad uppdateringshets i form av samtidsmarkörer och publikidentifikation). För vad är skälet till att filmen spiller över på teatern i så hög grad? Är det – som ofta inom kulturen i dag – det ökade kravet på direkt igenkänningsfaktor som tar ut sin rätt, att börja berättelsen i det redan kända, en rädsla för att annars alienera publiken? Att som omväxling till Shakespeare och Tjechov locka med filmens klassiker, verk som den äldre kärnpubliken kanske har både i blodet och på näthinnan – i så fall ett tänkbart övertagande av målgrupp, från filmen till teatern? En del av svaret finns nog där.

Samtidigt återkommer den digitala projiceringen i åter andra föreställningar – filmförlaga eller inte – på olika kreativa sätt. Primärt kanske det inte ska ses som en influens från filmen, utan en konsekvens av det bildsamhälle som präglar vardagen och allt mer utgör en del av vårt medvetande.

I Anna Petterssons uppsättning av «Hedda Gabler» på Dramaten utgjorde både inspelad film och förespeglade filmreferenser en helt central del. Ibsens text föreföll plötsligt mindre viktig, den som Electra Hallmans titelperson bröt ner genom omild högläsning ur manus, om dess blad inte redan bränts eller slarvats bort. Mot en duk där dramats övriga rollkaraktärer framträdde i inspelad form hade denna Hedda inte bara mage att säga emot, utan också att frysa och snabbspola sig igenom kulturmännens mest förutsägbara utläggningar, som vore regissören inspirerad av Hanekes Funny games, för att så låta Hedda leta sig fram till ett alternativt slut på historien.

Förutom alldeles «ljuvligt iscensatt» – videoteknik förvandlad från skåpmat till något helt nytt – fann Kristina Lindquist i Dagens nyheter det tematiskt kongeniala i pjäsen: «Kvinnan som dömd att reagera på och anpassa sig till ett förinspelat skeende, tills hon möjligen tar det i egna händer». Andra var mer skeptiska, till exempel Margareta Sörenson i Expressen: «Hur många pistolskott som Hedda än slänger i väg ligger mönstret fastlåst. Uppsättningens problem är inte den fragmentariserade Ibsen, utan att det uppstår en tjatighet och övertydlighet. Männen är ofta helt nära i bild, in på porerna, medan Hedda själv blir en silhuett alldeles framför våra fötter. Offer och objekt, men faktiskt förminskad i en tolkning som sökte motsatsen.» I Svenska dagbladet såg möjligen även Lars Ring tilltaget falla på eget grepp: «Frågan är vad publiken riktade sina blickar mot: mot Hedda på scen eller männen på duken?»

Sofia Jupithers uppsättning av Lars Noréns «20 november» – ett monodrama som hade premiär på teaterfestivalen i Avignon i somras och nyligen spelades på Dramaten – vilade också i hög grad på rörlig bild, med livefilmande som förstärkte närvaron av en uppgiven ung man i offerrollen, beredd att spränga sig själv och sin omgivning. Men här skapades också frysta bilder som direkt påminde om filmens värld. Plötsligt fick den tafatt fäktande ynglingen, fint spelad av David Fukamachi Regnfors, en air av Travis Bickle från Scorseses Taxi driver, med en krigsförklaring direkt riktad mot publiken, från en resignerad individ till en omvärld besatt av bilder.

Förhoppningsvis är dessa teaterns stilövningar inte bara ett desperat uttryck för anpassning och ängslighet, utan ett bevis på ett bejakande av intryck som översköljer vår samtid, och som – i bästa fall – kan leda till konstnärlig förnyelse och en föryngring i publikleden.

Och det är här som filmen kommer in i bilden – eller i alla fall borde komma in i bilden. Det är i detta som filmen borde dra lärdom av teatern, ha högre i tak och erkänna fler uttryck. För under tiden som andra medier förbinder sig med rörlig bild och skilda uttryck, från det konventionella till det förkovrade, får biografpubliken ofta hålla till godo med de allra mest standardiserade uttrycken och bilderna. Förnyelse och experiment tycks ske överallt utom i filmen. Åtminstone biograffilmen riskerar att bli en en uppsamlingsplats för den rörliga bildens minsta gemensamma nämnare, Hollywoods bottenskrap eller med formler direktimporterade därifrån. Kanske ligger det i filmens natur, som ett utpräglat massmedium som fruktar allt utom det strömlinjeformade. Mot det talar förstås en uppsjö kreativa filmare med potentiella idéer, som har att väga sin personliga röst mot marknadens kakofoni – på samma sätt som en gång Coppola. Men så länge filmen, särskilt den som bärs av statliga medel, vore det ändå inte orimligt att låta filmpolitiken möta vissa motkrav, i allt från ägarförhållanden på biograferna till ordentligt efterlevda riktlinjer för filmstöd.

Om man betänker de verk som i första hand ruskat om och delvis förnyat svensk film under 2000-talet, filmer som inte bara nått ut i världen utan också haft en ansenlig publik på hemmaplan, återkommer ett tydligt mönster: en rätt ovanlig blandning av uttryck och genreelement. Roy Anderssons «Levande»-trilogi, som med utgångspunkt i poesin och måleriet skapade utrymme för det teatrala och stiliserade. Ruben Östlund, som omvandlade sin inspiration från rörlig bild i icke-traditionella medier till en bredare social kritik. Tomas Alfredson, som besjälat lyckades gifta det klassiska med det populära, från Låt den rätte komma in till Tinker, tailor, soldier, spy. Eller Anna Odells Återträffen, som kanske är det enskilt främsta exemplet på en kreativ hybrid, en film som på samma gång osäkrade och attraherade biobesökarna.

Med en mer öppen syn och gränsöverskridande inställning till konstens olika uttryck ökar möjligheterna för att svensk film ska kunna generera nya upplevelser i samma anda.

Av Jon Asp 23 nov. 2016