Tidigt svenskt filmförakt

«Jag kan inte låta bli att tycka det är synd av författarna att se så enögt på filmen i fiktionen. Att de inte lyckas hålla två tankar i huvudet samtidigt, och sortera biorepertoarens ensidighet från mediets kvalitéer i stort.» Johan Klingborg skriver om en gammal filmsyn med långa efterverkningar.



Genom åren har filmmediet stundtals fått utstå en minst sagt styvmoderlig behandling av den svenska kultureliten. Minns exempelvis Olof Lagercrantz skoningslösa debattinlägg om Ingmar Bergmans Sommarnattens leende, i vilken han stick i stäv mot resten av kritikerkåren såg «ett gränslöst förakt för konstnärlig och mänsklig sanning», och fick några andra med sig på tåget, bland andra Hanserik Hjertén som kallade Bergmans film «pornografisk». För Lagercrantz, sin tids mest inflytelserika publicist, var långt ifrån ensam om att under förra seklet vässa pennan och rikta udden mot filmen som konstform. Under det tidiga 1930-talet får sådana angrepp på filmmediet särskilt stor betydelse inom en viss litterär genre: den svenska romanen. Men bilden är mer komplicerad än man först kan ana.

I en tid när filmen fått sitt massmediala genombrott, och biograferna intar en alltmer central del av stadsbilden, smyger sig mediet in också i skönlitteraturen på ett annat sätt än tidigare. Den nya modernistiska författargenerationen med namn som Karin Boye, Artur Lundkvist och Harry Martinson berör alla flitigt filmen i sina romaner. Och undantagslöst är det en djupt kritisk bild som förmedlas. Filmen betraktas här som en undermålig, för att inte säga farlig, konstart. Ett osunt tidsfördriv, en verklighetsflykt som äger rum i den opiumliknande tillställning som är bioupplevelsen.

I den senare romanen används till och med ordet film som ett negativt syftande adjektiv – ‹det här verkar film›.

I Boyes fräna modernitetssatir «Astarte» (1931), där förutom filmen också modebranschen och konsumtionssamhället i stort är under granskning, lockar biografernas «kransar av ljus»  just med «tillflykter mot kvällens mörker […] och vardagens otillfredsställande tomhet». Efter en utförlig återgivning av kvällens film, «den himmelska Bel Birds senaste», konstaterar berättaren sarkastiskt att publiken fått bevittna «stor konst, sådan som man brukar kalla ‹förädlande nöje›».

Lundkvist, som senare skall komma att bli en intellektuell elefant i paritet med Lagercrantz, förhåller sig till de rörliga bilderna på ett sätt som är närmast identiskt med Boyes. I «Floderna flyter mot havet» (1934) heter det att biografens ljus «var bländande och gav ett intryck av sorglöshet och fest: den världsliga lockelsens sken i gatan». Precis som hos Boye presenteras därefter en pastischartad beskrivning av filmens handling – en melodramatisk kärlekshistoria – som lämpligt nog avslutas med att kärleksparet förenas i en kyss, «i en lång bild som var så nära att man såg hur deras läppar pressades mot varandra. (Triumferande musik)».

Harry Martinson är om möjligt än bistrare än sina kollegor. Hans roman «Den förlorade jaguaren» (som utkommer först 1941) inleds med ett parti där berättaren beklagar sig över den «biosalongsanda» som förpestar samhället, och «som vill göra universum till enbart en jättestor leksakslåda». «Vi sitter bländade», fortsätter berättaren, «bundna till händer och fötter […] på den stora Cykloramabiografen», i vilken «romantik och poesi ha stulits in, förvanskats och fått sina bestämda puerila betydelser».

Kände sig författarna tvungna att i sin skönlitterära produktion positionera sig gentemot ett alltmer inflytelserikt konkurrerande medium? Det vill säga, få till stånd ett slags det Andra-görande av filmmediet, precis som filmen senare tvingas förhålla sig till televisionen?

Den hårda och stundtals hånfulla tonen är emellertid inte isolerad till biografen och visningstillfället som sådant. Den «världsliga lockelsen» utövar också inflytande på romanfigurernas liv. Ofta är det tonåringar eller ungdomar som ses efterapa stjärnorna på vita duken – ett beteende som genomgående betraktas med skepsis, och avfärdas som en form av koketteri eller förställning. Erik Asklunds romaner «Kvinnan är stor» och «Ogifta» (båda 1931) visar prov på detta. I den förra boken beskrivs karaktärernas manér som filmposer. Dels Olle, som i en hopplös jakt på kärleken har «stått i filmposer i portarna längs hela Hornsgatan». Och så Greta, «en garbisk kvinna», som vid ett tillfälle «drömmer med halvslutna ögon och vinglaset i munnen – en riktigt bra och väl gjord filmpose». I den senare romanen används till och med ordet film som ett negativt syftande adjektiv, till synes med den ungefärliga betydelsen misstänkt. Det är när berättarjaget frågar sin partner Signe om de ska skaffa ännu ett barn. Men i Signes översvallande reaktion – hon «sänker sin blick i mina ögon, trycker sig hårt intill mig och viskar: Ja, om du vill!» – verkar jaget se just en imitation från filmens värld. Han backar: «nu reser jag mig – det här verkar film».

Listan på exempel kan göras lång. I Gustav Sandgrens «Ett fönster mot söder» (1933) formulerar berättarjaget, precis som hos Asklund, sin alienation i filmtermer. Under ett samtal om kärlek och diktande med två vänner drabbas han plötsligt av känslan «att vi spelade film, att vi satt här kostymerade och overkliga i en grotesk fars». Och i Lundkvists tidigare citerade roman berättas att rollfiguren Lydia efter biobesöket går på dejt. En dejt som «var som en film för sig» och på vilken Lydia «spelade hjältinna i en film och talade filmtexter». Vid tillfället för dejten är Lydia som på moln, men känslan som filmens skimmer ger upphov till är flyktig, och dagen efter har «alltsammans bleknat».

Det är alltså ingen överdrift att påstå att diskursen om film i den svenska 1930-talsromanen är synnerligen ensidig. Vad som är förbluffande med detta är att filmen på det stora hela inte alls är ett bespottat medium vid den här tiden. Tvärtom markerar de första åren av årtiondet en vändpunkt då mediet ses på med nya ögon, och tillmäts en märkbart högre status. Inte minst gäller detta just det litterära fältet.

I vågen av nya kulturradikala tidskrifter i början av decenniet – «Spektrum», «Clarté» och «Fönstret» för att nämna några – blir filmen ett centralt inslag. Och det är i hög grad författarna som berör ämnet. Boye, Lundkvist, Asklund och Sandgren medverkar alla med texter om film de här åren. Som om inte det vore nog viger Lundkvist hela fem kapitel åt filmmediet i essäsamlingen «Atlantvind» från 1932. Avsnitten är samlade under den betecknande överskriften «Filmen: Den nya konstformen». Tillsammans med författarkollegorna Asklund, Josef Kjellgren och Eyvind Johnson tillgodogör sig Lundkvist dessutom praktisk filmerfarenhet. Gruppen spelar nämligen in kortfilmen Gamla stan sommaren 1931. Att inspelningarna kantades av problem, vilket är väl känt, och att Lundkvist senare skulle beskriva slutresultatet som «ett tämligen misslyckat försök», lär endast ha ökat de inblandades respekt för filmmediet.

Det här är förstås anmärkningsvärt. De författare som i sina romaner skriver ner filmen, och så att säga upprättar ett motsatsförhållande mellan förströelse (film) och konst (litteratur), bidrar under samma period med att på andra ställen montera ner dikotomin. Hur bör man förstå den paradoxen? Kände sig författarna tvungna att i sin skönlitterära produktion positionera sig gentemot ett alltmer inflytelserikt konkurrerande medium? Det vill säga, få till stånd ett slags det Andra-görande av filmmediet, precis som filmen senare tvingas förhålla sig till televisionen? Ja, delvis rör det sig nog om en sådan strategi. Men det är inte hela sanningen.

Det går inte att bortse från att angreppen i romanerna allt som oftast är riktade specifikt mot hollywoodfilmen. Såväl Asklund som Boye gör hänvisningar till Greta Garbo (om stjärnan Bel Bird berättas att hon «förr stod i butik, tänk, och nu!», vilket anspelar på Garbos förflutna som butiksbiträde i PUB-gallerian). Och filmhandlingarna som parodieras är givetvis avsedda att föra tankarna till en generisk kärleksfilm från drömfabriken. I första hand tycks det alltså vara den amerikanska filmen författarna dissekerar i skönlitteraturen. Något som också går i linje med ett av avsnitten i «Atlantvind», där Lundkvist utan pardon beskriver denna filmkultur som «sorgfälligt […] tillrättalagd för den outvecklade massans smak för överklasslyx, banal romantik och happy end».

Skepsisen mot amerikansk film hänger i den bredare kontexten samman med de aktuella författarnas vänsterideologi. Från i slutet av 1920-talet präglas kulturdebatten från vänster nämligen av ett högljutt motstånd mot vad vi idag (eller på 1970-talet) skulle kalla amerikansk kulturimperialism. En stor del av missnöjet gäller just den kraftigt ökade andelen amerikansk film på den svenska biorepertoaren, som i sin tur anses ha «amerikaniserat» även den svenska filmproduktionen. En manifestation i den här andan står till exempel «Brand» för, i vilken flera av författarna kontinuerligt medverkar vid den här tiden. 1928, i samband med avrättningarna i USA av anarkisterna Sacco och Vanzetti (som i efterhand officiellt har förklarats oskyldiga), initierar tidskriften en kampanj som uppmanar läsarna till bojkott av «amerikanska varor och film».

Den skönlitterära diskursen går alltså hand i hand med denna USA-kritiska strömning, och sätter som det verkar likhetstecken mellan hollywoodfilmen och filmmediet som sådant. I författarnas tidskriftsartiklar och essäer förmedlas däremot ett vidare perspektiv. Här lyfts den tyska, franska och – allra mest – den sovjetiska filmen fram. Att just den sovjetiska montagefilmen skulle intressera författare som Lundkvist och Asklund är inte särskilt förvånande. Det revolutionära stoff som presenteras i många av verken var knappast främmande för dem; snarare stämde det överens med deras egen politiska hållning. Som Lundkvist senare uttrycker det betydde filmer «av Eisenstein, Pudovkin och andra […] kanske mer än någon politisk propaganda för att hos unga människor väcka entusiasm för revolution och kollektiva livsformer».

Att påstå att författarna föredrar den sovjetiska filmen över den amerikanska enbart av ideologiska skäl vore dock att göra det väl enkelt för sig. Lundkvist, Asklund och de andra kan inte reduceras till politiskt radikala författare – de måste också förstås som modernister som i sitt skrivande ägnar sig åt formexperiment. Det är därför naturligt att montagefilmernas estetik lockar i minst lika hög grad som den politiska tendensen. Mycket riktigt konstaterar Lundkvist också att filmerna är «revolutionerande främst genom sin djärva konstnärliga teknik». Här fann författarna «en triumferande konstnärlig slagkraft, […] ett konstnärligt uttrycksmedel av en styrka och en originalitet som ställde [filmen] vid sidan av dikten».

Dikten och filmen, sida vid sida. En författares respekt för en rivaliserande konstart kan antagligen inte uttryckas tydligare än så. Och så parallellt med detta den till döddagar upprepade kritiska blicken på filmmediet i skönlitteraturen. Det är inte helt enkelt att skaka av sig den här paradoxen. Det faktum att fördömandena i romanerna i första hand gäller amerikansk film gör inte angreppssättet mindre problematiskt. Jag kan inte låta bli att tycka det är synd, för att inte tala om ignorant, av författarna att se så enögt på filmen i fiktionen. Att de inte lyckas hålla två tankar i huvudet samtidigt, och sortera biorepertoarens ensidighet från mediets kvalitéer i stort. Att de känner sig kallade att omyndigförklara åskådarna, eller «den outvecklade massan», och förhindra att de – Gud förbjude – poserar som Greta Garbo. För oavsett avsikten blir konsekvensen av romandiskursen onekligen en positionering gentemot filmen. Något som, kan man föreställa sig, lär ha haft efterverkningar på den framtida kulturoffentlighetens syn på mediet under lång tid framöver.

Av Johan Klingborg 23 nov. 2016