Föreställningar om filmbilden

Atrium förlag

Duras svarta rutor. Deleuzes tid och rörelse. Bergmans bakomfilmer. Martin Grennberger har läst Astrid Söderbergh Widdings nya filmessä «Föreställningar om filmbilden», en «generöst diskuterande bok, skriven på en klar prosa».



Bilden på omslaget till filmprofessorn Astrid Söderbergh Widdings nya essäbok Föreställningar om filmbilden består av en horisontellt placerad bild helt i svart, vilken direkt får mig att tänka på en svart filmruta. På vilket sett kan denna svarta bild förstås som ett led i diskussionen om de föreställningar vi har om filmbildens «begreppsmässiga förändringar», både i relation till dess teori och praktik?

Den svarta bilden får mig också att tänka på alla de filmer som på olika sätt rört sig mot abstraktion och upplösning, ofta experimentella, där bilden som representation eller i konventionell mening figuration, på olika sätt satts ur spel eller utfrågats. Jag kommer också att tänka på L'homme atlantique (1981), Marguerite Duras film som består av långa passager av svarta bildrutor och med regissörens karakteristiska röst på ljudbandet. L'homme atlantique är en i raden av filmer där också relationen mellan vad vi hör på ljudbandet och vad vi samtidigt ser i bild problematiseras. Första gången jag läste om denna film i en svensk kontext var i Söderbergh Widdings bok Blick och Blindhet (1997), och hon återkommer till den även här.

duras2

Att det kommer en ny bok av Söderbergh Widding känns lika glädjande som det känns oväntat, beaktat att hon sedan 2013 varit rektor vid Stockholms universitet. Söderbergh Widding har varit tongivande i att introducera texter om filmteori (huvudsakligen fransk) till en mer allmän läsekrets med antologier som Sätt att se och Flyktigheten fångad, och var tidig med att på svenska presentera Gilles Deleuzes mycket inflytelserika arbeten om film. Föreställningar om filmbilden består förutom inledningstext av fem kapitel, varav några nyskrivna, några bearbetade versioner av konferensföredrag samt avslutande coda. Angående filmbildens «begreppsmässiga förändringar» skriver hon i inledningen:

«Den digitala bildens avsaknad av både materialitet och indexikalitet – till skillnad från analoga bilder saknar den en självklar relation till det avbildade – utgör på visst sätt ett radikalt brott (eller, enligt somliga, ett hot) mot den uppfattning som traditionellt varit rådande inom filmteorin, att filmbilden representerar världen genom att utgöra dess avbild eller avtryck.»

Detta, ska det visa sig, är ett brott som kanske inte är så absolut som det kan verka. Att filmkonsten kan beskrivas som en metamorfosernas konstart och att migrationen till det digitala i grunden förändrat tittarvanor, konsumtionsmönster, tillgänglighet, relationen till autenticitet och referentialitet är en självklarhet. Likväl är inte Söderbergh Widdings huvudsakliga ärende här att fokusera på den debatten ytterligare. I essän «Mediemetamorfoser» skriver hon att hon «velat markera mitt eget grundläggande ställningstagande att filmen, oaktat de drastiska växlingarna i dess materiella bas, rent uttrycksmässigt tycks ha överlevt dessa teknikskiften någorlunda identisk med sig själv».

Vad avhandlas då i boken? Här finns mycket av de klassiska diskussionerna som Lumières kommentar att filmen var en uppfinning utan framtid, till filmen med dess teknikoptimsim och hastighetsfanatism som det moderna livets konstart par excellence. Som Söderbergh Widding skriver angående det senare: «Filmen blir här närmast ett symptom på en allmän samhällsutveckling: från stillbild till rörlig bild, från statiskt till dynamiskt.» Här finns Jean Epsteins tankar om fotogeni, inte att förväxla med bildskönhet. Epsteins definition från 1923: «jag kallar fotogenisk varje aspekt av ting, existenser och själar som har en moralisk egenskap som blir förhöjd av den kinematografiska reproduktionen». Med andra ord en högst dynamisk och elastisk definition. Här finns också Walter Benjamins klassiska diskussion om den reproducerbara filmens förlorade och förhöjda aura, och filmens förmåga att i och med sitt tekniska dispositiv frambringa det han kallade det optiska omedvetna. I den ovan nämnda essän om filmmediet som en metamorfosens konstart (det enligt författaren mest utmärkande för filmmediet) diskuteras hur de tre spåren teknik, estetik och politik löper genom dess historia och på något sätt hittar sin sammanflätning i just metamorfosens figur. Här exemplifierar hon med hur Siegfried Kracauer i sin bok From Caligari to Hitler «i en rad tyska filmer från åren före Hitlers maktövertagande kan spåra en tidsanda, reflekterad i sociala och ekonomiska strukturer», men också med Leni Riefenstahls storslagna visioner i Viljans triumf (1935) och hur terrorister i dag använder digitala plattformar för att sprida sitt budskap med en estetik ofta influerad av Hollywoods katastroffilmer.

viljans

Två andra intresseområden som boken uppehåller sig vid är filmens relation till teologiska begrepp, samt fragmentet som det kanske mest utmärkande för filmen. Vad gäller det första blir just inkarnationen viktig. Författaren skriver att «tron på inkarnationen ger en grund för ett nytt sätt att tänka bilden, och mer specifikt filmbilden, som inte grundar sig på ikonoklasmens avvisande av bilden och det synliga, utan tvärtom betonar bildens förmåga, inte främst att representera verkligheten, utan snarare att förmedla sig själv till betraktande». Även om Deleuze inte bör tänkas som en teologiskt eller katolskt orienterad tänkare, så har tron som begrepp en framskjuten roll i hans tänkande. I några av bokens vackraste passager skriver Söderbergh Widding, i Deleuzes efterföljd hur:

«Människan befinner sig i tillvaron som en rent optisk och ljudmässig situation. De orsakssamband som människan berövats kan endast ersättas av tro. Endast tron på världen kan återskapa människans förbindelse till det hon ser och hör. Filmen måste förmedla, inte världen, utan tron på världen, hennes enda förbindelse.» 

Den kollaps av det sensomotoriska är det som pånyttföder behovet av tron på världen. Då människans förhållande till tid och rum enligt Deleuze förändras på ett avgörande sätt i och med kriget, övergår vi från klassisk «rörelsebild» till efterkrigsfilmens «tidbild». Tidbilden sätter oss i direkt relation till bilden i sig och där karaktärerna i många av de filmer han behandlar (tänk 60-talets Antonioni eller en Godard) befinner sig i rena optiska och ljudmässiga situationer som de måste förhålla sig till, där de berättande elementen ofta är eftersatta och miljöerna ödsliga, fragmenterade, icke-sammanlänkade.

öknen

Tron skulle här också kunna kopplas till en form av konstruktivism. Författaren säger vidare:

«För Deleuze är filmskapandets process ingen mekanisk registreringsprocess utan en tankeprocess; filmen laborerar med bildföljder i tid, bestämda av tiden. Den avbildar inte, den bryter med verkligheten och skapar därigenom sina egna begrepp.»

Här blir föreställningsförmågan, och i förlängningen tron viktiga i skapandet av begrepp som är filmens egna, och som bara är applicerbara på filmen. Alltså begrepp som inte hämtas utifrån eller stöder sig på andra konstnärliga discipliner.

Längre passager ägnas också den franska bokserien 7e Art, som under 1950- och 60-talen gav ut en rad inflytelserika böcker, där André Bazins Qu'est-ce que le cinema? i fyra volymer är den otvivelaktigt mest kända. Bazins realismbegrepp (den långa tagningen, djupfokus, betoningen på mise-en-scène) diskuteras men också hans tankar om den fotografiska bildens ontologiska status som nära beskläktad med mumien, här förstått som ett avtryck av det levande.

Men det är kanske framför allt i känsliga läsningar av för mig mindre kända författare som Amedée Ayfre, Henri Agel och Jean Leirens, som Söderbergh Widdings intressen för filmens teologiska frågeställningar och andliga dimensioner får en mer intim udd. Hos Ayfre diskuteras huruvida filmen kan förstås som en sakral konst och Leirens pratar om samtidens och humanismens kris och med hänvisning till Heidegger om människas utkastadhet i världen och därmed berövad sina andliga rötter. Här kan filmen bli ett viktigt instrument för att behandla och ge en mer reflekterande belysning av detta predikament. 

I texten «Fragmentets konst – Filmiska brottstycken och Bergmans bakomfilmer» behandlas fragmentet som en helt central aspekt av förståelsen av filmen som medium. Eller som Söderbergh Widding uttrycker det: «I aktuell konstnärlig filmforskning har fragmentet framhållits som modell för all film; den som talar om film talar alltid om ett fragment av en större helhet, som alltid saknar såväl början och mitt som slut.»

ib

Fragmentets status blir intressant när hon uppehåller sig vid det stora antalet bakomfilmer «amatören» Ingmar Bergman själv filmade med sin smalfilmskamera, en 9,5 mm Bell & Howell. Ska dessa högst privata brottstycken betraktas som ren dokumentation, home movies, eller oavslutade filmer i egen rätt? Och hur ska de förstås i relation till hans oeuvre i stort?  Här behandlas så kallade «orphan works» från filmens inledande decennier och digitala arkiv som huvudsakligen jobbar med att tillgängliggöra fragment från stumfilmstiden. Denna nya presentationsform och tillgänglighet, skriver Söderberg Widding, «svarar väl mot ett nytt sätt att uppfatta filmen, där varken den fullständiga berättelsen eller upphovsmannaskapet längre står i centrum, utan i stället filmens/fragmentets dubbla funktion av både minne och virtuellt värde».

Här nämns också found footage och expanded cinema, den första ofta vanligt förekommande metod hos filmare som är intresserade appropiering, citering eller att blåsa nytt liv i både kanoniserat och anonymt material. Found footage visar enligt författaren på en mer allmän dragningskraft i själva filmmediet, «i dess samtidiga anonymitet och direkthet». Här hade jag gärna sett att diskussionen undvidgades något och inkluderade exempel från experimentella praktiker och avantgardefilmens relationer till denna typ av problem, återbruk och material. Här nämns väldigt få namn och närmare exempel som skulle visa på den rika tradition som här förmodligen åsyftas. 

Föreställningar om filmbilden är inte en polemisk skrift. Det är en bok om några av filmteorins övergripande diskussioner, med huvudsakligt fokus på den franska, vilken författaren av förklarliga skäl ser som extra betydande. Att religionens eller katolicismens begreppsvärld har blivit allt viktigare för Söderbergh Widding (hon har tidigare författat ett flertal texter i ämnet) är tydligt även här. Samtidigt reagerar jag på att majoriteten av text- och filmexempel – med undantag då för författarna i bokserien «7e Art», känns lite för kanoniska, vilket kanske kan ses som ett pedagogiskt val men också gör att perspektivet lätt kan uppfattas som aningen enkelspårigt och odynamiskt. Även om textexemplen är fler än filmexemplen hade jag gärna sett ett par ingående närläsningar av filmer som skulle kunna illustrera eller fördjupa bokens övergripande syfte. Den spekulativa, prövande reflektionen får stå tillbaka för en mer resumerande ton.

Det ska avslutningsvis sägas att detta är en bok som tar ett tämligen brett grepp, men utan att ge avkall på den komplexitet som råder i de resonemang som diskuteras. Bokens läsvänlighet är en av dess styrkor. I den svenska kontexten har avsaknaden av initierade texter om film och dess teoriströmningar – som inte är sprungna ur en ofta tämligen isolerad akademisk kontext – länge varit stor. Det här är en generöst diskuterande bok, skriven på en klar prosa, som jag hoppas ska nå många nya läsare.

Av Martin Grennberger 31 okt. 2017