Ur Gabriela Pichlers «Amatörer» (Triart Film)

Klyftorna i svensk film ökar

Trots succéåret 2017 står svensk film inför stora utmaningar, bland annat olika klassfrågor. Jon Asp ser svenska talanger hållas tillbaka eller fly utomlands om inte stödformerna i svensk film förändras.



Under presentationen av den svenska filmvåren i Stockholm häromveckan riktade Anna Serner ljuset på filmen som försvarsberedskap, delvis med anledning av ett föredrag som Filminstitutets vd skulle hålla på Fred och försvar, men framför allt med syfte på vårens premiärer. I en tid av instabilitet i omvärlden (och på hemmaplan) blir det ännu viktigare att filmen formerar sina «trupper», med så många relevanta berättelser och röster som möjligt, med olika perspektiv och från olika delar av Sverige.

Det är en sympatisk hållning, men långt ifrån självklar i ett stödsystem som traditionellt belönar de redan priviligierade. Under våren är den geografiska spridningen betydande; färre storstadsdramer än vanligt och med många små orter att märka ut på filmkartan, från Köping till Lafors till Ydre, samt flera «beredskapsdramer» med tydliga apokalyptiska element. Sveriges radios Roger Wilson beskrev utbudet som en potentiell «totalförsvarsinsats», vilket i så fall skulle vara mer än vad systemet sörjt för.

Under lång tid, och i stigande grad sedan Cissi Elwin blev SFI-vd 2006, har en stark filmpolitisk drivkraft varit att stävja underfinansieringen inom svensk film genom att ge mer pengar till färre filmer, för att skapa internationellt konkurrenskraftiga filmer som också är gångbara på den svenska biomarknaden (för övrigt en ovanlig kombination). Detta har, bland annat, fått till följd att klassklyftorna inom svensk film ökat betänkligt, de redan starkare har blivit ännu starkare.

I sin nya bok Ravinen – läs utdrag i veckans POV – menar regissören Lisa Ohlin att satsningen på ett fåtal banat «vägen för de stora maktkoncentraten vi har idag, där regissören allt mer blir styrd av producentens villkor och där den statliga finansieringen i flera fall blir till vinst för utländska riskkapitalbolag, inte olikt sjukvård och skolor». Lisa Ohlin skriver främst utifrån regissörens perspektiv men också med flera års erfarenhet som filmkonsulent (Ohlin kritiserades för jäv i samband med att hon tog över regin för Simon och ekarna, en film som hon gett tio miljoner i produktionsstöd).

När producenten Charlotta Denward, en annan före detta konsulent (och mer nyligen chef för produktionsstöd), talade vid samma vårpresentation var det med mer sedvanligt branschperspektiv. Denward beskrev processen med den nya filmpolitiken, övergången från avtal till helstatligt, som ett status quo. Ungefär: man kastar upp stöden i luften, och så landar dem på samma ställe, vilket är skönt, eftersom det ger kontinuitet; man vet vad man har att jobba med. Så talar en etablerad i branschen (förstås, även om Denward gör det ovanligt lätt och illusionslöst), med blick för det egna förestående – en position att bevaka, ett system att upprätthålla.

Visst, varför alltför stora ändringar när det går bra för svensk film (om den utfästelsen lät till och med Petra Mede försäkra hela svenska folket under årets filmgala)? Men trots succéåret 2017 står svensk film inför flera stora utmaningar, kreativa (vad gäller t ex filmstöd) och rent politiska (vad gäller t ex biomoms och maktkoncentration). Och i flera fall är det inte så mycket tack vare som trots systemet som svenska filmare når ut. Lågbudgetdramat Jimmie invigde Rotterdam filmfestival i veckan. Men vägen dit var allt annat än lätt. När producenten för några år sedan fick ännu ett nej från produktionsstöd kunde projektet, i ett senare skede, i stället kvittera ut fyra miljoner från talangsatsningen Moving Sweden (med tänkt totalfinansiering från SFI och SVT), för att sedan bryta sig ur tvångströjan. Genom att flera i teamet investerade delar av sina egna löner, det vill säga avstod från ersättning, kunde de höja budgeten till drygt sju miljoner, och filmens speltid (och förmodade angelägenhet) en halvtimme.

toppen.jpg

På samma beskedliga ekonomiska nivåer rör sig Måns Månssons och Axel Peterséns Toppen av ingenting, som inte fick något stöd alls av SFI trots regissörernas betydande meritlista. Efter att filmen valts ut för huvudtävlan i Berlinale lär dock ett kompensatoriskt stöd vara på väg, om SFI ska följa tidigare mönster: bättre sent än aldrig.

Är det så svensk film ska fungera: med ett marknadsliberalt system som inte bara belönar de redan rika (och alltför många rent kommersiella akter), utan där hela denna statssubventionerade verksamhet riskerar att reduceras till en klassfråga, en angelägenhet inte främst för de som brinner för sina projekt, utan framför allt för de som har råd att göra det.

När Ingmar Bergman, som gått på publikpumpen i samband med -68 och uppror från en våg av vänsterfilmare, fick nej från Filminstitutet med det högborgerliga sekelskiftesdramat Viskningar och rop (en film som Mark Cousins skriver om i veckans inledande Bergmanserie i POV) i början av 1970-talet, investerade han tillsammans med ett par andra i teamet kapital och lön, om än med den avgörande vetskapen att en lyckad film skulle kunna vara direkt gångbar på en hel internationell marknad. Filmen blev också regissörens dittills mest framgångsrika i USA, där den med råge spelade in filmens produktionskostnader.

Vilka, i dagens filmlandskap, har råd att ta samma risk, ekonomiskt och konstnärligt?

Bland biovårens knappt tjugo svenska premiärer – på papperet en ovanligt blandad kompott – återfinns endast två debutanter med support från Filminstitutet, Fanni Metelius Hjärtat och Josephine Bornebuschs Lassemajas detektivbyrå – det första mysteriet. Övriga fyra förstagångsfilmare har finansierat sina filmer med medel från Kickstarter-kampanjer, regionala fonder och eget kapital, oftast en blandning av de tre. Möjligen borde någon av filmerna vara förtjänt av produktionsstöd. Men framför allt undrar man hur många som fallit bort på vägen, hur många lovande projekt vi aldrig får se röken av?

Charmören-e1504086397326.jpg

När Göteborg filmfestival inleds i dag är det med inte mindre än tre svenska debutanter prominent programsatta med sina respektive danska filmer: två i den nordiska tävlingen, Milad Alamis Charmören och nyss Sundance-visade Holiday av Isabella Eklöf, medan den tredje, Gustav Möllers Sundance-bidrag Den skyldige, har fått äran att avsluta festivalen. Visst är det en naturlig sak och en välkommen företeelse att filmare rör sig över gränserna, inom Skandinavien inte minst (svenska nationalklenoder verkar t ex allt oftare hamna i händerna på danskar, Borg nyligen, Berlin-uttagna Unga Astrid snart och Monica Z för några år sedan). Samtidigt måste man fråga sig om det är svensk filmpolitik som lagt grunden för denna talangflykt, genom att inte stå sig med ett renodlat debutstöd som till exempel «New Danish Screen» (och förstås inte heller med en lika erkänd filmskola; Den danske filmskole slår alltjämt mycket högre än «elitutbildningen» på StDH).

Vore det inte hög tid, nu när filmfönstren och plattformarna är så många och varierande (och även sätten att mäta kvalitet på), att verkligen bredda tillämpningen i svensk filmpolitik? Makten beror inte längre på avtalsparter (i alla fall mycket mindre), utan skulle kunna verka friare, förhålla sig till vagt formulerade stadgar mer kreativt. En idé vore att stirra mindre på kortsiktiga mål, låta marknadsandelen för bio ha sin gång, och i stället låta filmmedlen komma fler filmare till hands, fler röster till tals. Bara så kan Sverige, på sikt, formera sina filmtrupper.

Av Jon Asp 26 jan. 2018