«Filmreformens förste avantgardist»

Peter Kylberg filmar sitt otrogna jag under inspelningen av «Jag» (1966, Peter Kylbergs arkiv)

«Filmreformens förste avantgardist»

1962 tog 22-årige Peter Kylberg, med sin kortfilm «Kadens», Berlinale med storm som förakt till Akira Kurosawa. Några år senare var han förpassad till ett filmliv på undantag. Lars Diurlins bok «Filmreformens förste avantgardist» är sant fascinerande läsning, enligt Martin Grennberger, som konstaterar att Kylbergs typ knappast skulle kunna verka i dagens filmklimat.



Filmforskaren John Sundholm har beskrivit den svenska experimentfilmens historia som tillfällig, ryckig och bestående av små isolerade öar och kulturer. Mer konsekventa länkar hade kunnat leda till att mer konstruktiva broar hade byggts. Ett slående exempel på en filmare med säregna idéer med få motsvarigheter i det svenska landskapet i 60-talets början, men som hade svårt att få gehör för sina visioner, finner vi hos regissören, konstnären och kompositören Peter Kylberg, född 1938. Mellan 1962 och 1996 sammanställde Kylberg totalt nio filmer, och utöver detta påbörjades många ofullbordade projekt. Huruvida det kommer att bli några fler realiserade projekt är ovisst. Kylbergs gärning är ämnet för en nyligen utkommen avhandling av filmforskaren Lars Diurlin, «Filmreformens förste avantgardist» (2018), framlagd vid Lunds universitet. Diurlins arbete, det ska sägas direkt, är mycket gediget med en omfattande genomgång av arkiv, både publika och Kylbergs privata, ett rikt bildmaterial, en medföljande blu-ray med sju av Kylbergs filmer samt extramaterial i form av tv-intervjuer.

Varför då en avhandling om Peter Kylberg? Ett av flera svar tror jag går att finna i att hans verksamhet med tydlighet illustrerar en både komplex, tvetydig, problematisk och nyskapande roll i ett nytt kapitel i den svenska filmen, med nya ekonomiska parametrar och reformer. «Filmreformens förste avantgardist» skulle kunna ses lika mycket som en studie i Kylbergs säregna produktion, en inblick i dennes relation till den internationella experimentfilmen i stort, men också, och kanske framför allt, något av ett konstnärligt socioekonomiskt drama över den svenska filmpolitiken, från 60-talet med en uttalad strävan att stödja en «socialt medveten» film. Det var också en film som ofta hade litterära förlagor. Kylbergs betoning på ett abstraherande, animerat bildspråk, en egensinnig användning av färger och scenografi, arbetet med egenkomponerad musik och ett ofta teatralt skådespeleri gick ofta på kontrakurs mot detta.

kylberg-ung.jpg

Diurlins text börjar storslaget 1962: den 22-årige Kylbergs kortfilm Kadens, ett «animerat och tonsatt litet allkonstverk tillverkat med hjälp av olje- och goucahemålade A4-stenciler» visas före Akira Kurosawas Onda män sover gott (1960) på Zoo Palast i Berlin med över 1 000 sittplatser under den pågående filmfestivalen. Positiv kritik i pressen. Något av en ny stjärna föds. Sedan följer fler kortfilmer, En kortfilm av Peter Kylberg (1963) och Paris d-moll (1964); den senare som är en impressionistisk stadssymfoni ackompanjerad av orgelmusik och med spår av klassiska stadssymfonier av Walter Ruttmann och Joris Ivens. Dessa filmer skapades i efterdyningarna av, eller parallellt med, två nya viktiga organisationer inom svensk film; Statens filmpremienämnd 1960 och Svenska filminstitutet 1963. Vad som gör Kylbergs roll intressant är hans, som Diurlin väljer att benämna det, «inomindustriella» position och hans tydliga beroende av de kommersiella ekonomiska infrastrukturerna, olikt andra experimentella filmare från samma tid som vi skulle betrakta som särlingar, aparta eller avantgardister. Kylberg försökte som filmare förena en experimentell hållning med en kommersiell sida anpassad för biograf- och tv-film. Både Kadens och En kortfilm av Peter Kylberg belönades av filmpremienämnden. Kylbergs roll kan inte förstås som den autonoma konstnärens romantiska position, och ska man definiera hans avantgardism, måste man, som Diurlin påpekar, se honom som en den kulturpolitiska reformens avantgardist.

När Kylberg 1966 gör Jag är det den första långfilmsproduktionen där SFI fungerade som huvudfinansiär, denna gång i samarbete med Sandrews och Svensk Filmindustri. Jag är en av det svenska 60-talets mest egensinniga långfilmer. Filmen har ett uppbrutet narrativ, använder sig återkommande av kromatiska kontraster, men har också fått kritik för sin hermetiska inåtvändhet och självupptagenhet. Formmässigt är det en film som ligger närmare en europeisk tradition med namn som Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet, än «New American Cinema» (Maya Deren, Jonas Mekas, Stan Brakhage, etc), den sistnämnda en tradition som, påpekar författaren, Kylberg inte tagit intryck av vid tiden för sina första filmer. Det faktum att han inte verkar ha följt de visningsserier med experimentfilm som arrangerades på Moderna museet under 60-talet är något förvånande och visar på en annan möjlig förståelse av Kylbergs verk.

Carl Henrik Svenstedt skrev i Svenska Dagbladet att «så har vi då fått det avantgardistiska filmexperiment som några av oss tjatat om sedan fillmreformens tillkomst», och Mauritz Edström menade i Dagens Nyheter att Jag «är det radikalaste försöket på länge hos oss att bryta sig ur det realistiska filmberättandets tvångströja och bruka ett associativt poetiskt filmspråk». Det initiala intresset för Kylbergs projekt var stort. Trots detta gav filmen upphov till rätt intensiva diskussioner huruvida en statligt finansierad filmpolitik skulle stödja en film av detta slag. Diurlin kontextualiserar dessa diskussioner med skärpa. Med facit i hand blev svaret nej. Jag blev ingen publik framgång, vilket ledde till fortsatta svårigheter för Kylberg att producera sina ovanliga projekt. Den filmreform Svenstedt syftar på är förstås den som Harry Schein tillsammans med finansminister Gunnar Sträng och Krister Wickman drev fram. Som kompensation för den slopade nöjesskatten för biograf skulle tio procent av biobiljettpriset tillfalla SFI, och därmed säkra att en svensk kvalitetsfilm premierades och stöttades. I detta sammelsurium av «rena experiment» och en kraftig slagsida mot en «socialt medveten» film samt en reform som ville fånga in de många filmvågor som poppade upp i Europa, befann sig nu Kylberg, med en högst osäker framtid vad gäller det egna skapandets finansiella bäring.

Trots detta fortsätter Kylberg, som «senkommen modernist» att jobba på. Bokens följande kapitel beskriver de nästkommande projektens mödosamma väg till realisering. Han gör Konsert för piano, två ansikten och en fortsättning (1968), ett kammarspel mellan en man och en kvinna i ett kalt vitt rum. I Frankrike gör han tv-filmen Opus 25 (1980) där svenska Elisabeth åker till byn Château d'Œx i de schweiziska alperna för att «göra upp med minnet av sin man, som hon mist i en bilolycka». Där möter hon vetenskapsmannen Roger som arbetar med solenergi och tanken på att den helt ska försörja det hus han bor i. 

kylberg-piano.jpg

Att Diurlin väljer beteckningen senkommen modernist kan här härledas till att många av Kylbergs intresseområden hör hemma i tidigare decenniers modernistiska diskussioner. Den musik han själv komponerande har lite eller ingenting att göra med samtida elektroakustisk musik, musique concrète eller arvet efter John Cage. Snarare har den beröring med en kompositör som Arnold Schönberg. Diurlin beskriver vidare Kylbergs tillvägagångssätt som en «önskan att tonsätta sina målningar till syntetiserade allkonstverk», och framför allt i de tidiga kortfilmerna jobbar han ofta med att animera sina egna målningar. Relationen mellan en kinetisk målerisk konst och musiken som en konstens kanske högsta form för tankarna till teorier om just synestesi, tankar som Vasilij Kandinsky avhandlade i sin bok Om det andliga i konsten från 1912, och som Diurlin också tar upp i relation till Kylberg.

I Du (1987) besöker en kvinna en vän till sin nyligen döda far. Samtalet kommer att handla om faderns vetenskapliga bedrifter, om gravitationsvågor och rumsgeometri. I det svårfångade experimentet I stället för ett äventyr (1996) ser vi en man konversera med en hotellstäderska. Filmen består av återkommande färgeffekter som bearbetats i videomediet, och Diurlin beskriver den 85 minuter långa filmen som en minnesarkeologisk utgrävning, där Kylberg «dels rotar fram gammalt oanvänt filmmaterial och dels låter ett tidigare upplevt inre bildflöde projiceras både genom och gentemot sina två huvudkaraktärer».

«Filmreformens förste avantgardist» förenar på ett balanserat och förtjänstfullt sätt den kylbergska aktiviteten genom att placera den i en branschekonomisk och sociopolitisk svensk filmkontext, samtidigt som den bidrar med inspirerande närläsningar av de enskilda verken och initierade utblickar mot den experimentella filmens brokiga, heterogena historia för att där hitta noder eller kontaktytor till Kylberg. Genom av visa på alla de beroendeställningar, positioneringar, bräckliga allianser men också viljan och behovet att behålla sin konstnärliga kreativitet och självständighet, som präglade Kylbergs verksamhet, blir Diurlins avhandling sant fascinerande läsning. Fram växer också en mer allmän bild av den «oberoende» filmarens eviga predikament. Och i direkt anslutning till det: den närmast otänkbara tanken att en filmare av Kylbergs typ skulle kunna göra film i dag, under rådande filmpolitik.

Av Martin Grennberger 13 feb. 2018