and the Oscar goes to...

The Academy of Motion Picture Arts and Sciences

and the Oscar goes to...

Vilka kriterier är egentligen mest giltiga att ställa upp när filmmusik ska utvärderas? Den ska fungera i filmkontexten, men betyder det att den automatiskt fungerar lika bra att lyssna på utan bilder?

Anders E Larsson sätter årets nominerade i historiskt ljus och sina pengar på att den amfibielika musiken vinner på årets gala. (Och gör sin egen Spotify-lista.)



Hur goda är chanserna att Alexandre Desplats musik till The shape of water får en Oscar för bästa filmmusik på årets gala den 4 mars? Mycket goda, eftersom den franska filmkompositören har arbetat med en film som toppar årets nomineringsskörd med 13 potentiella statyetter. För det finns en tydlig trend som säger att den film som blir Oscargalans storvinnare också tar hem filmmusiktrofén – och sannolikheten att den i år handlar om kärlek mellan stum städerska och mystisk vattenlevande monsterman är hög. I bästa fall beror det på att filmens helhet är så övertygande att juryn vill prisa alla dess oumbärliga delar. I annat fall handlar det om ett slags slentrian-Oscar, en brist på vilja att lyfta fram mer egensinnig musik, hämtad från en undanskymd film som inte pumpats fram lika frekvent i den mediala pipelinen.

shape.jpg

2018 års tävlande i filmmusikkategorin har inte samma nykomlingsanda som 2017 års startfält, då fyra av fem var nominerade för första gången. Justin Hurwitz vann för musiken till La La Land, en film med – just det – historiskt rekordmånga nomineringar: 14 stycken. De fyra förstagångsnominerade ställdes för övrigt mot en av dem som varit nominerad flest gånger, alla kategorier, utan att vinna. Thomas Newman (son till Alfred Newman, den meste filmmusikvinnaren i oscarhistorien med nio triumfer) har fått inte mindre än 14 chanser. Hans år borde ha varit 2012, då nominerad för sitt inspirerade soundtrack till Skyfall; i stället segrade Mychael Dannas jämntjockt etnodrivna arrangemang i Berättelsen om Pi, som också vann pris för bästa film.

Vilka kriterier är egentligen mest giltiga att ställa upp när filmmusik ska utvärderas? I huvudsak ska den fungera i filmkontexten, men betyder det att den automatiskt fungerar lika bra att lyssna på utan bilder? I mer traditionellt ledmotivsbaserad musik, av det slag som Hollywood omfamnar, överförs upplevelsen från filmen lättare till fristående lyssning med en tematisk återkoppling till händelseförloppet och, oftast, framträdande och identifierbart melodimaterial. Arketypiska representanter för den här metoden bland årets nominerade är nämnde Desplat och, inte minst, John Williams – själva sinnebilden för filmmusikgenren. Williams har näst flest individuella Oscarnomineringar, 51 stycken (endast slagen av Walt Disney), och med senaste The last jedi är han återigen, 41 år efter vinsten med musiken till första delen i stjärnkrigssagan, nominerad för samma episka musikuniversum. Williams särställning understryks av att han har varit nominerad åtta år i följd, mellan 1995 och 2002, samt att han har varit dubbelt nominerad vid inte mindre än nio tillfällen.

Desplat har nio nomineringar totalt varav en vinst (mot Williams förhållandevis blygsamma fem), då med Wes Andersons originellt skruvade mordhistoria i alphotellsmiljö i The Grand Budapest Hotel 2014 – efter att ha varit nominerad tre år i rad (och två gånger om just 2014). Med en lätt hysterisk ljudbild, full av folkmusikaliska stränginstrument som balalajka och cimbalom, ansluter Desplats musik på ett närmast kongenialt sätt till Andersons hyperrealistiska filmskapande (han har också komponerat musiken till amerikanens senaste film, nyss Berlin-belönade Isle of dogs). Samma sak kan förvisso sägas om musiken till Guillermo del Toros The shape of water, med sin vattenlikt flytande känsla, men musiken i sig är betydligt mindre originell; den produktive Desplat lånar alltför mycket av ljudvärlden i Jean-Pierre Jeunets egenartade filmer Delikatessen och Amelie från Montmartre. Och detta i en film – som i slutänden är alltför riktningslös och grund – med handlingen förlagd till kalla krigets USA. Det går att argumentera att musiken i huvudsak väljer att följa den sagolika kärleksrelationen mellan monster och människa, snarare än implikationerna av de hemliga experimenten i det underjordiska laboratoriet, men det är ändå något som rimmar illa med musiken kontra innehållet.

lejonkungen.jpg

Innan jag gräver några år bakåt i oscarhistorien för att hitta de mer originella soundtracken, som kliver utanför den utpräglat ledmotivsdrivna symfoniska orkestermallen, så stannar vi ytterligare en stund vid årets nomineringar och de tre resterande namnen. Jämte John Williams är Hans Zimmer samtidens mest framträdande filmkompositör. Zimmer (med elva nomineringar) fick en Oscar för Lejonkungen 1994 och har genom åren etablerat det moderna stilbildande soundet när det handlar om suggestiv och storslagen filmdramatik. I sina bästa stunder har den melodisäkre Zimmer en säregen förmåga att variera och fusionera elektroniska klanger med orkesterns kraft och en starkt pådrivande rytmik. Hans (och Benjamin Wallfischs) musik till förra årets Blade runner 2049 är ett bra exempel. Om inte Alexandre Desplat segrat för The Grand Budapest Hotel 2014 hade Zimmers musik till Christopher Nolans idémässigt expansiva sci-fi-historia Interstellar varit en värdig vinnare. Den här gången har Zimmer musiklagt samme Nolans andravärldskrigsepos Dunkirk. Filmens ljuddesign är något utöver det vanliga beträffande realism och närvaro och Zimmers bidrag bygger mer på tickande, smattrande och oroväckande ljud än regelrätta kompositioner. Ytterst effektivt i filmkontexten, men kanske inte lika dynamiskt som isolerat soundtrack.

Filmen Fargos kompositör Carter Burwell har i år fått sin andra nominering för musiken till en av galasäsongens stora vinnarfilmer, Martin McDonaghs Three billboards outside Ebbing, Missouri. Burwells musik till den landsbygdsplacerade hämndhistorien tar sikte på stämningsläget inuti karaktärerna och är på många sätt antitesen till Zimmers extroverta kaskader. Jag är själv förtjust i Burwells avskalade, själfulla och ganska korta stycken där gitarrplock, klarinett, cittra och piskande perkussiva inslag hörs. Hans utsikter att få en Oscar lär dock vara minimala, den här typen av tillbakadragna musik belönas som regel inte.

Något större chans har Jonny Greenwood, gitarrist i altrockbandet Radiohead, som är nominerad för första gången med en för honom konventionell stråkskrud till Paul Thomas Andersons Phantom thread. Greenwood, som skriver musik i postklassisk anda, har tonsatt tre av Andersons tidigare filmer och korresponderar elegant med Phantom threads 1950-talsmiljöer i Londons modevärld, där Daniel Day-Lewis på alla sätt står i centrum som känslo- och åsiktsfylld toppdesigner. Filmen övertygar inte hela vägen och detsamma kan sägas om musiken; Greenwood har skapat musikaliskt intressantare saker i Andersons övriga filmer. 

phantom.jpeg

Vad finns det då för annorlunda och extra lyssningsvärda soundtrack utanför den stereotypa symfoniska fåran i Oscarsmyllret från, säg, millennieskiftet och framåt? Ett namn som på ett tragiskt sätt omedelbart dyker upp är Jóhann Jóhannsson. Den isländske kompositören gick bort i förtid, 48 år gammal, i början av februari i år. Med Sicario, Denis Villeneuves kompromisslösa mexikanska drogthriller, fick Jóhannsson 2015 sin andra nominering. På ett brutalt och aldrig vikande sätt låter Jóhannsson musikens långa, dova stråklinjer brytas upp av elektroniskt knaster, brus och distorsion; jagade kontrabasfigurer krockar med påstridiga slagverkselement som pressar musiken till återkommande eruptioner. Musiken är som sprungen ur drogkartellernas underjordiska smuggeltunnlar och humanistiska mörker.

2010 vann för första gången ett helelektroniskt score en Oscar, när Trent Reznor och Atticus Ross tilldelades priset för David Finchers The social network. Reznor hämtar det industriella syntlandskapet från sitt band Nine Inch Nails och låter det beledsaga bilderna av hur Mark Zuckerberg och hans polare programmerar sig fram till lanseringen av Facebook. Reznors och Ross soundtrack, som inte innehåller samma utblommande ångestnivå som Nine Inch Nails, erbjuder rika elektroniska ljudbilder och utmärkt låtsnickeri.

Tvåfaldige oscarvinnaren Gustavo Santaolalla – Brokeback mountain (2005) och Babel (2006) – blandar gärna bakgrundsmusik och nyskrivna låtar i sitt filmkomponerande, där hans huvudinstrument gitarren placeras i förgrunden. Ljudbilden är sparsam och hans cues (musikstycken) har åtminstone delvis kort speltid. Sett till oscarhistoriens senaste två decennier, så sticker kanske Santaolallas båda vinster ut på ett särskilt tydligt sätt från symfonimallen i och med hans tydliga kombination av händelsemusik och rent låtskrivande. Här befinner vi oss inte på samma planet som John Williams i fråga om musikaliskt angreppssätt och hur det låter generellt. Att Santaolalla har en fin förmåga att skriva sånger av klassiskt snitt visar till exempel låturvalet i Brokeback mountain, med filmens cowboyromans som förtecken.

Bevisligen går det alltså att tilldelas en statyett, även om man inte målar med hela symfoniorkesterhanden. Fast just i år lär det bli den amfibielika musikens år.

Av Anders E Larsson 28 feb. 2018