Bengt Ekerot och Ingmar Bergman under inspelningen av «Det sjunde inseglet» (Foto: Louis Huch © AB Svensk Filmindustri)

Bergman och mirakelåret 1957

Jane Magnussons «Bergman – ett år, ett liv» och Margarethe von Trottas «Searching for Ingmar Bergman» har haft premiär på filmfestivalen i Cannes. Jon Asp ser två nya konstnärsporträtt i ljuset av Bergman arbetsdagböcker under märkesåret 1957.



Ingmar Bergmans 1957 var ett mirakelår: två fort ikoniska filmer, ett par tv-filmer i farten och nästan en handfull teaterproduktioner av små till oerhörda volymer, däribland den omsusade  mastondontuppsättningen av Peer Gynt på Malmö stadsteater. «Sinnesstämningen kan självfallet också vara färgad av premiärerna på Inseglet och Peer Gynt, två övermänskliga ansträngningar vars enda följd har varit en stor tröttnad och bedrövelse», beklagar sig Ingmar Bergman i arbetsdagboken i maj 1957, då han efter en sjukdomsperiod på Sophiahemmet fortsätter våndas över manuset till Smultronstället (som får premiär senare samma år), samtidigt som producenten Carl Anders Dymling kämpar för att få «Inseglet» visad i Cannes. I samma månad förklarar Bergman att han inte är så oberörd som det verkar, vare sig av kritiken eller «Inseglets» vara i Cannes. «Jag påstår för vem som vill höra på att jag skiter i vilket. Jag är verkligen en pålitlig liten lustlögnare.»

bergman_malm53.jpg

Efter Jane Magnussons tecknade kortfilm Fettknölen (2018) och några tidstypiska uttalanden i The Guardian (6/1) var det nära till hands att befara ett väl tendentiöst tilltal i samma Magnussons dokumentär Bergman – ett år, ett liv, filmen som ska teckna det vederhäftiga porträttet av årets store jubilar med 1957 som sammanhållande nav. Men trots att filmen – som det alltmer anstår biopics såväl som biografiska dokumentärer – drar på stora växlar, dramatiserar och bitvis överbetonar pikanta skeenden, råder det inga tvivel om att Magnussons verk är en genomarbetad film som tar sin huvudperson på allvar, såväl människan som konstnären. Dokumentär visst, men det är också en film som likt andra filmer gör sina prioriteringar för att finna en fungerande helhet och ett lockande tilltal.

Bergman – ett år, ett liv fick premiär i Cannes 61 år efter Det sjunde inseglet och går upp i Sverige under sommaren, följt av en fyra timmarsversion i SVT till julhelgen. Bakomfilmsmaterial paras med nya och gamla talking heads, där flera mindre kända ansikten ger välbehövlig fräschör till Bergman-myten, inte minst studenter från Malmö-tiden. (Ändå hade fler kända ansikten i filmen lätt kunnat avvaras.) Fokus på 1957 hindrar inte ständiga hopp i tid, framåt och bakåt, i det uppslagsrika gränslandet mellan verk och liv. Filmer, fruar och födslar; mycket att hålla reda på. Magsmärta och ångest ställt mot prestation och produktivitet. Med hjälp av post-it-lappar, synliga i filmen på transparent Bergman-vis, syr Magnusson ett omfångsrikt lapptäcke för både invigda och oinvigda att fascineras av.

I jämförelse förefaller Margarethe von Trottas film, Searching for Ingmar Bergman, mer improviserad, men så hinner den också landa mer i sitt material. Den tyska regissören, själv i bild under stora delar, börjar i Hovs hallar på Bjärehalvön med ett personligt bildreferat av Det sjunde inseglet och slutar ändamålsenligt på Fårö – Sveriges två mest ikoniska stränder, åtminstone för en utländsk publik.

vontrotta.jpeg

Däremellan ges intressanta vittnesmål om Bergmans arbete under exiltiden i München (efter skatteanklagelserna hemma) och nya intervjuer med medarbetare och filmcelebriteter. Bland annat visar Ruben Östlund – som göteborgsson automatiskt del av Bo Widerberg-klanen – favoritklipp från Youtube (!) innan han själv sätter på sin mobilkamera för att vidare föreviga von Trottas livslånga kärlek till «Inseglet». Olivier Assayas och Jean-Claude Carrière förklarar med fransk auktoritet Bergmans förmåga med både kamera och penna. Men von Trotta låter även närstående tona ner det befarat högstående, till exempel när Bergmans barnbarn Halfdan Ullmann minns stunder i bion på Fårö, till exempel Bergmans svaghet för actionscenerna i Pearl Harbour (kärlekssekvenserna bad han maskinisten spola förbi).

Fettknölen, Magnussons animerade kortfilm (tecknad och medregisserad av Liv Strömquist), försökte också ta ner Bergman, i en ensidig men ganska underhållande drift av en notoriskt otrogen konstnär, upptagen med sin svartsjuka och att bäst möjligt avdramatisera densamma. «Ser du inte att jag skapar, jag står ju för fan och blöder, serru?» Samt med hela det famösa ångestartilleriet härbärgerat i den egna fettknölen, en djävul i egen rätt: «Du kan för fan inte mena allvar, Bergman?», adresserade huvudpersonen sig själv, en konstnär som står sig själv upp i halsen men samtidigt inte kan få nog av sig själv.

fettknolen-liv-stromquist-810-jpg.jpeg

Bergmans röst gjordes i kortfilmen av Thorsten Flinck, den person som bortsett från Bergman själv får störst uppmärksamhet här, då i samband med uppsättningen av Misantropen på Dramaten 1995. I en film som går fort fram av temats nödvändighet (läs Bergmans rasande produktivitet) mer än av försummelse, kan det tyckas märkligt att en redan känd händelse ägnas så mycket tid, en räcka av dramatiserade vittnesmål som intygar hur hårt Bergman gick fram mot Flinck, skådespelaren som regissören höll ansvarig för att ha lagt om hela scenerier efter repetitionerna av Molières pjäs. Samtidigt som Magnusson inte missar att påpeka hur bedrövad Bergman var av sorgen efter hustrun Ingrids död, demonstrerar filmaren med all tydlighet hur illa Bergmans personliga skymfer av Flinck verkade på den unge tronföljaren, som snart därpå, liksom utan personligt ansvar, försvann i missbruk och destruktivitet – sammantaget i en populärpsykologi som inte står Hollywood efter.

Å andra sidan ger det säkert en inte oviktig bild av Bergmans modus operandi. Redan i arbetsdagboken i mars 1957 skriver han: «Min yrkesutövning måste för att ha utsikt att genomföras sitt fälttåg (mot själsdöd, slentrian, andnöd och olika skadliga influenser) basera sig på ett fundament. (…) Detta att hålla föredrag blir självfallet ett sorts apspegel som ger en egendomlig bild av en person vacklande mellan en viss föraktlig idealism och uppriktig egoism.»

Samtidigt får ex-hustrun Liv Ullmann, till Bergmans favör, ännu en gång lägga ut texten om sin allra bäste vän. I ett av filmens mer sentimentala partier talar hon om Bergman som en mästare på spökhistorier, en dedikerad tv-tittare och en som aldrig gjorde henne illa, även om han hastigt och (o)lustigt kunde avsäga sig en gemensam frukost, «jag måste skapa». Man förstår, om inget annat, vad som gav idén till Fettknölen.

Viktigare tycks att Magnusson faktiskt tar fasta på den omvittnat känslige regissören, som inte bara hade mage nog (trots legendariskt bristfällig kost bestående av filmjölk och mariekex) att köra över sina medarbetare, utan också lyssna inkännande, externalisera sina inre stämningar på andra, inte minst kvinnor, i ögonblicket bidra med sin omistliga energi, ett skapande-skov som besjälade världen men som konstnären var helt ensam i; en «stackars jävel» som på ålderns höst bad hushållerskan om några minuters mänsklig kontakt. Man riktigt kan höra Erland Josephsons Johan från «avgångsfilmen» Saraband, den självvalt isolerade som väl aldrig ropat efter en enda människa.

saraband.jpeg

Det kommer aldrig mer att finnas en konstnär som Bergman, bedyrar teaterregissören Stefan Larsson (och håller honom högre än Strindberg). I alla fall inte om man ser till den ångestpräglade europeiska kontext som scenografen Gunilla Palmstierna-Weiss omnämner, också hon i Magnussons film. Bergmans överjävliga produktivitet är förstås otänkbar i dag, och kunde knappast ske utan offer på vägen och utan en ständigt flykt från ansvar. Själv minns Bergman bara det konstnärliga, inte det privata, absolut inte barnens födelseår. Åtminstone såg han det opassande i att kokettera med sitt dåliga samvete, därför lät han bli.

Båda filmerna framhäver regissören Bergman som fysisk snarare än intellektuell i sitt arbete med skådespelarna. I samband med premiären av Det sjunde inseglet, i mars 1957, skriver han följande: «Intellektuellt har jag inte riktigt den där utrustningen som jag skulle vilja ha. Men jag ser och hör saker och det är det allra viktigaste. Det är detta jag måste vara rädd om och försöka vidarebefordra. Det är kanske varken drömmar eller visioner eller tankar, det är en sorts fysiska förnimmelser. Svårigheten är när mitt dagmedvetande ska fånga det tunna stoftet och binda det vid verkligheten».

I dokumentärerna stärks intrycket av Bergmans givande och tagande, en regissör som helt säkert sög musten ur sina medarbetare, men som också gav av sig själv, av sin person, av sin närvaro, levde sig in, visade före. Och som tidigt hade en förmåga att översätta sin särskilda energi till filmen, de rörliga bildernas magi, först genom laterna magican, få denna apparat att röra sig, långsamt och fort – ett första redskap för den raffinerade maktutövning som filmen utgör. Bergman kunde pressa Gunnar Björnstrand till «nedspel» och stordåd i Nattvardsgästerna, många gånger omskrivet, konstnärligt kosher men var det etiskt riktigt. I visst bakomfilmsmaterial blir regissörens känslighet särskilt påtaglig, till exempel med Prins Tamino i Trollflöjten – ett annat mästerverk – där Bergman varsamt insisterar på att få veta hur skådespelaren Joseph Köstlinger upplever situationen. Om manipulation är en synonym till känslighet, är det kanske en nödvändig sådan.

151202_trollflojten_webb.jpg

I Magnussons film sker det största «scoopet» i en tidigare ovisad tv-intervju från 80-talet. Här ger Dag Bergman sin syn på den yngre broderns påstådda inspirationskällor. Upplevelserna i manusdebuten Hets (1944) – liksom i flera senare verk – bygger på storebroderns och andras upplevelser, inte på mönstereleven Ingmars, som till vardags i faderns sällskap lyssnade andaktsfullt och kom med passande repliker. Det var han, Dag, som var den motsträvige och ständigt påpassade, medan Ingmar i själva verket var en ängel och ett mönsterbarn såväl i skolan som i prästhemmet.

Med det sagt prövar filmen, som kritiker och forskare tidigare, tesen att Bergman är mer Fanny än Alexander, vittne till skymfen men aldrig den som skymfar. På ett personligt plan är det påtagligt att Bergman inte ville överlåta tolkningsföreträdet till brodern, så till den grad att han stoppade SVT från att köpa materialet (efter hemkomsten från München i början av 80-talet utökades Bergmans mandat och omgivningens rövslickeri blev «monumentalt»), men rent konstnärligt läggs inget nytt till händelserna, mer än att en filmare, som vilken konstnär som helst, skapar ur valfria källor eller fantasier, att det knappast är identifikationen av den utsatte som avgör vederhäftigheten i uttrycket. Snarare är det en påminnelse om att Bergman oförtröttligt projicerade fram en biografisk legend bestående av sinsemellan motstridiga versioner – som den pålitlige lustlögnare han var.

I fråga om Fanny och Alexander är det framför allt Mia Hansen-Løve – den franska regissören som i sommar spelar in det självbiografiska relationsdramat Bergman Island på Fårö – som avgår med den viktigaste slutsatsen, då inför von Trottas kamera. Bergman filmar barn som vore han själv barnet, menar Hansen-Løve, inte som en förälder skulle filma sitt barn – vilket tycks särskilt passande för denne familjelate egoist. Över ett helt liv lyckades han bli kvar i barnets utanförskap och ensamhet. Kanske var det tur, som medverkande i båda dokumentärerna påtalar, däribland Bibi Andersson, att ingen psykoterapeut fick chansen att avlägsna Bergmans neuroser, och därmed hans kreativitet.

Av Jon Asp 18 maj 2018