Omvänd Bergman-analfabet

«Mina invändningar handlade mer om vad filmerna signalerade än vad de faktiskt handlar om.» Kritikern och Bergman-analfabeten Kerstin Gezelius rannsakar sig själv och återupplever en punkig gycklare och en aktris som gjorde motstånd.



«Fellini är världens bästa lyckade regissör. Bergman är världens bästa misslyckade regissör», sa min lärare på Dramatiska institutet, en sån där smart ass-oneliner som sätter sig vare sig man vill eller inte. Det kan låta som ett avfärdande. Men jag, som alltid har älskat Fellini och aldrig Bergman, började ändå omvärdera Bergman efter det. Se honom i ett försonande ljus.

Ja, jag erkänner. Jag hör till den generation mer eller mindre intellektuella svenskar som «tyckte det var okej att vara analfabet när det gällde Bergman», som Hynek Pallas nyligen uttryckte det i Expressen. Förklaringarna till Bergman-föraktet har varit många. Han retade upp maoisterna med Skammen. Hans grubblerier kring Guds tystnad i bland annat Nattvardsgästerna slog in en öppen dörr i ett ateistiskt land, där ingen tycker det är konstigt att Gud inte pratar. Den gamla hederliga, svenska traditionen av konstnärsförakt är en annan förklaring. Samt förstås att Bergman hade stor makt över svenskt teater- och filmliv i decennier och många aspirerande konstnärer kom i kläm.

nattvardsgästerna.jpg

Rimliga förklaringar allihop, men ingen enda av dem försvarar min egen «analfabetism». Jag är inte maoist, har aldrig hindrats i mitt yrkesutövande av Bergman och hoppas fortfarande att Gud ska svara. Jag är inte ens särskilt intresserad av att avmytologisera konstnärsgenier.

Det handlade mer om en vägran. Jag ville helt enkelt inte se världen och människorna genom Bergmans ögon. I synnerhet inte kvinnorna, som verkade så svaga och förvirrade. De skulle alltid överösa sina män med kladdiga kyssar och smekningar, som om deras älskare var barn. Kalla dem «lille Johan», «lille Tomas», klänga på dem, bli bortstötta. Eller så var de frigida och låsta, skar sig i underlivet med glasskärvor, låg på mentalsjukhus, tog livet av sig; visste inte vilka de var.

I manuset till Viskningar och rop skriver Bergman, som en möjlig förklaring till varför han föreställer sig att filmen ska gå i rött, «att alltsammans är någonting invärtes» och att han ända sedan barndomen föreställt sig «själens insida som en fuktig hinna i röda nyanser». Beskrivningen av själen som något nästan inomkroppsligt, som inkapslad i något slags fosterhinna, sammanfattar rätt bra det som väckte «min» generations abjektkänslor mot Bergman. Det är en ofödd bild. Klaustrofobisk. Han hittade också den perfekta skådespelerskan för den i Liv Ullmann, som i färgfilmerna verkar lösas upp i fuktiga, röda nyanser.

Jag kunde inte komma ifrån känslan av att kameran och mannen bakom den njöt av att skärskåda de där kvinnorna. Jag tyckte att han hittade nästan rätt men inte helt, som en briljant men inte helt pålitlig kirurg.

eraserhead-elevator.jpg

Eller var jag rädd just för att han faktiskt visste vad han gjorde? Rädd att känna igen mig?

Mina invändningar handlade mer om vad filmerna signalerade än vad de faktiskt handlar om. Det finns en gräns för hur länge man kan kalla sig filmkritiker när man bara tolkar signaler, så nu har jag firat jubileum genom att se och se om filmer. Imponerats av modet, chockats av att se klipp och rörelser som jag trodde att David Lynch uppfann i Eraserhead 1976 dyka upp i Tystnaden från 1963, färgexperiment, som Martin Scorsese yvdes över 1993 drivas mycket längre i Viskningar och rop från 1972. Sett svensk glesbygd som jag aldrig sett den förr i Nattvardsgästerna från 1963. Blivit stolt och gripen när kvinnor gör och säger saker i hans filmer som först nu börjar bli acceptabla i film och tv. Genom manusen kommer jag förbi en del irriterande deklamation och inser att jag ofta har missat poängen, vänt bort blicken för tidigt, stängt öronen, inte tagit mig över på andra sidan. Bergman går alltid ett steg till. Det kan man inte ta ifrån honom.

När jag skulle välja film att skriva om tog jag ändå, för säkerhets skull, en svartvit utan röda nyanser; en som jag aldrig har kunnat värja mig från: Den passionerade, ojämna och vingliga Gycklarnas afton, från 1953, när Bergmans vision inte hade slagit ut i full blom, men just därför fick allt att bågna av kreativitet. Dessutom spelas den kvinnliga huvudrollen, cirkusryttarinnan Anne, av Ullmanns fysiska antites: den svartögda, konturskarpa Harriet Andersson, som alltid ger intryck av att spjärna emot Bergmans regi, ta honom på mindre allvar än vad de andra Bergman-aktriserna gör. När Harriet tittar mot kameran, där man får anta att Ingmar också står, verkar hon se en karl snarare än ett geni. En hon är kär i under just den här inspelningen, visserligen, men ändå, «just a man». Hur intensivt Bergman än tittar tillbaka så hittar han ingen skevhet, inget fult, inget äckligt hos Harriet. Inte ens när hon ligger i dödskramper i Viskningar och rop med tovigt, svettigt hår och spruckna läppar. Harriet släpper inte in honom. Det är därför hon alltid har haft «Bergmananalfabeternas» sympatier och blivit en kultfigur för oss. Inte Bibi, inte Ingrid, inte Liv. Bara Harriet.

harriet-andersson-and-ke-gr-nberg-in-gycklarnas-afton-1953.jpg

Man förstår att det var ett kärleksförhållande som pyrde av svartsjuka. Albert, Bergmans alter ego i filmen, är en tjock, svettig cirkusdirektör (spelad av Åke Grönberg) som vaknar i gryningen bredvid sin vackra älskarinna och granskar, nästan sniffar på henne för att försöka förstå sin lycka. Det skamfilade följet har rest i åratal och är nu på väg till Alberts hemstad, där hans fru och två barn bor. Det dröjer det inte länge innan båda går bakom ryggen på varandra. Han försöker bli insläppt i hustruns stabila butiksägarliv. Hon går till teatern och i hopp om att en vacker, elak skådespelare ska bli hennes nya beskyddare.

Båda blir grovt förödmjukade och smyger tillbaka till sin cirkusvagn, en borgerlig salong i solkig miniatyr, komplett med kristallkrona, katt och pistol som måste fyras av i slutet. Stormande svartsjuka ger vika för självförakt och bittra sanningar. «Du låg med Frans för att du är trött på mig och cirkusen. Precis som jag är trött på dig och cirkusen. Nu sitter vi allt fast, Anne. Nu sitter vi så in i helvete fast» skrattar Albert som en vansinnig och börjar supa med clownen.

Gycklarnas afton utger sig för vara banal, ett skillingtryck om svartsjukans elände. Det blir den förstås inte i en så komplicerad regissörs händer. Formen rämnar och spricker nästan direkt. Det blir snabba kast mellan mörker och ljus, tystnad och skrän, helbild och extrem närbild, pilsnerkomik och tragik, avantgardistisk expressionism och melodram. En punkfilm i sekelskiftesdräkt.

Hela detta «lilla tumult», som regissören själv kallat filmen, hålls ihop med ett glasklart manus som alltid vet vart det är på väg och en dialog som överrumplar med nya vändningar i nästan varje rad. Svartsjukedramats eleganta komposition med det dubbla och samtida sveket (i stället för en mer såpaaktig kedjereaktion) öppnar en port in till filmens egentliga ämne, ett dilemma som tyvärr har blivit aktuellare än någonsin: att ha valt konsten och ångra sig.

Som i Jens Östbergs dans-performance-föreställning Ice Age – Hella Cold där tre frilansande konstnärer stapplar fram över knarrande frigolit-is och med frostskadade händer försöker bygga ett skydd åt sig mot polarvindarna. «Ansvarsfulla föräldrar [bör] avråda sina barn att satsa på konstnärliga yrken», skriver Östberg i programmet «inkomsten är för låg för att ge ett drägligt liv, även vid succé. Man skrattar inte längre åt den flera hundra år gamla idén om ’ett gott parti’, dvs att välja partner efter inkomst.»

Det var inte Bergmans verklighet 1953. Ändå lyckades han vända ut- och in på den gamla frihetsdrömmen om att rymma med en cirkus. Här är det frusna, leriga cirkusartister som försöker fly till tryggheten. Men det är för sent för Albert och Anne att ändra kurs. Precis som det vid det här laget var för sent för Bergman att krypa tillbaka in i något tryggt skal. Han hade redan gjort sitt inre synligt för världen, det var bara att fortsätta hela vägen ut ur garderoben och bli Ingmar Bergman i hela sin plågsamma prakt.

Det tar några scener och vändningar till innan Albert kapitulerar inför sitt öde. Han kränger och krälar, super, viftar med pistolen, hyllar cirkuslivet, förbannar sitt öde, bryter ut i sång, skämmer ut sig ännu mer genom att duellera med den flinande skådespelaren inför hela publiken (ett av de mest effektivt klippta slagsmål jag har sett) innan han slutligen sätter en kula i cirkusbjörnen och gråter ut mot en hästmule. Bakom honom, genom hela känslostormen, går cirkusens främsta clown och filmens mest ikoniska karaktär; en dansk vid namn Frost, alltid full och med pierrotsminkningen halvt upplöst över Anders Eks monumentala, skälvande ansikte. När Albert sjunger, sjunger Frost med, som ett eko eller en atonal kanon. (Om «komedi är tragedi plus tid», som Billy Wilder har sagt, så anser Frost uppenbarligen att den tiden får vara högst en takt lång.) 

frost.jpeg

När Albert viftar med armarna och bråkar med sina artister viftar Frost med armarna bakom honom. När Albert fastnar i sin svartsjuka sorg frågar Frost oförskämt om han har spytt färdigt snart. Albert kallar honom kall som en istapp och föraktfull. Själv älskar han alla människor, deklarerar han aggressivt och formar sina händer i ett strypgrepp. «Jag tycker om dem! Jag vill krama dem!»

Men Frost är inte kall. När Albert har stängt in sig vagnen för att skjuta sig i skallen pressar han clownansiktet mot fönstret och gnyr som en hund av oro. I den långa, utfrätta, expressionistiska sekvensen tidigt i filmen – som många ser som ett mästerverk insprängt i en medelmåttig film – offrar Frost sin heder och clownkostym i ett desperat försök att rädda sin nakenbadande hustru Alma från offentlig förödmjukelse. Frost är ingen istapp, han har bara gått ett steg längre in i cirkuskonsten, blivit ett med den, slutat att vältra sig i tvivel. Han är redan över på andra sidan, där Fellini tar sitt avstamp.

Det är också Frost som redan tidigt i filmen föreslagit att de ska skjuta cirkusbjörnen för att få mat och genast fått hustrun Alma, björnens beskyddarinna, emot sig. Nu säger han det igen, för att hindra Albert att ta livet av sig. «Du borde skjuta björnen, Albert. Hon är illa däran. Glöm inte att skjuta min hustru på samma gång. Det vore barmhärtigt.»

När det till slut är dags sliter Albert med sig Alma för att hon ska bevittna avrättningen. Eller så är det hon som hänger i hans arm för att hindra honom. Oavsett vilket så står hon där när björnen skjuts och hon sjunker ihop som en trasa efteråt. Som om hennes hjärta har slitits ut och offrats för gemenskapens väl och ve. Eller kanske som ett straff för förbannelsen hon drog ned över dem när hon skämde ut den heliga clownen med sitt nakenbad. En förbannelse som har drivit både Anne och Albert att blotta strupen för världen och bli förödmjukade.

En mindre mytologisk tolkning av björnmordet är förstås att Albert instinktivt skjuter på den enda lägre stående varelsen han kan hitta för att hävda sin värdighet som människa. Och därmed ironiskt nog själv hamnar på botten.

När björnen är död och cirkusen drar bort från staden finns det hur som helst ingen som står över cirkussällskapet längre, och ingen under dem. Det är som om regissören har insett att han inte behöver några utanpåverk längre: Inga vilda djur, inte teaterns kläder, inte regementets eller polisens godkännande, inte butiken, familjen, bygatorna eller världen. Bara sitt lilla följe av intimt förbundna människor på en stenig strand under en vid himmel.

Och på den vägen var det.

Av Kerstin Gezelius 8 juni 2018