Mizoguchi-stjärna & regipionjär

Sebastian Lindvall har läst en ny bok om Kinuyo Tanaka, skådespelaren och Mizoguchi-musan som blev en av Japans första kvinnliga regissörer.



«Nu när det finns kvinnor i Japans parlament tänkte jag att det vore bra om det fanns åtminstone en kvinnlig filmregissör», ska Kinuyo Tanaka ha sagt 1953 i en intervju med tidskriften Kinema Junpo.

Tanaka var först med mycket. Efter sitt genombrott i Embarrassing dreams (1927) betraktades hon som Japans första kvinnliga filmstjärna, hon medverkade i landets första lyckade ljudfilm The neighbour’s wife and mine (1931) och blev med Love letter (1953) marknadsförd som Japans första kvinnliga filmregissör (trots att Tazuko Sakane var först ut 1936 med New clothing).

tanaka-kamera.jpg

I nyutgivna Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity (Edinburgh University Press, 2018), redigerad av filmvetarna Irene Gozález-López och Michael Smith, tas ett stort grepp om Tanakas mångsidiga karriär. Bokens första halva intresserar sig mer för hennes stjärnpersona, från glättiga «girl next door»-roller till vemodiga gestaltningar av traditionella ideal, medan senare kapitel fokuserar på filmskapandet. Det är även i allra högsta grad en bok om ett Japan i förändring – ett bakåtsträvande patriarkat omskakat av andra världskriget, den amerikanska ockupationen och sociokulturella förhandlingar mellan tradition och modernitet.

Tanaka syntes i filmer av Japans största filmskapare: Heinosuke Goshos The dancing girl of Izu, Mikio Naruses Min moder, Keisuke Kinoshitas mästerliga The ballad of Narayama och ett tiotal filmer med Yasujiro Ozu, däribland det stumma mästerverket Woman of Tokyo och hans första färgfilm Equinox flower. För en västerländsk publik är hon kanske mest känd för det kreativa partnerskapet med Kenji Mizoguchi, som kulminerade under tidigt 50-tal med The life of Oharu, Sagor om en blek mystisk måne efter regnet och Fogden Sansho.

Mizoguchi var smart nog att ge Tanaka roller som anspelade på en rakryggad grace, typisk för japanska historiefilmer – så kallade jidaigeki – för att sedan släppa lös mer oväntade sidor inom de konventionella ramarna. I det underskattade triangeldramat Oyu-sama spelar Tanaka en änka som uppvaktas av en ängslig snickare. För att skydda sitt anseende får hon honom att gifta sig med hennes lillasyster, varpå kärleken har sin gång i smyg. Den spralliga, rikt gestikulerande spelstil som odlades redan i Tanakas tidiga stumfilmer har här mognat till ett slags förförande lek med kamerans manliga blick. Med koreografisk expertis navigerar hon genom komplexa scenerier.

oyusama.jpg

Till slut ställde fick Mizoguchi nog av Tanakas framfart och ställde sig i vägen för hennes regikarriär, då han ansåg att yrket var bäst lämpat för män. Trots att Tanaka hann regissera sex filmer under åren 1953–62 för flera av de stora studiorna fortsatte tidigare manliga samarbetspartners att skymma läsningar av hennes verk. Hennes regiverk binds inte samman av en «auteurist visual style», som Ayako Saito uttrycker det, vilket gjorde det enklare att förminska deras konstnärliga värde. Men som Saito också understryker har en potentiell omvärdering hindrats av otillgänglighet – merparten av filmerna har begränsats till matinévisningar på japanska kabelkanaler.

I ett kapitel tar Gonzáles-López och Ashida Mayu en närmare titt på mottagandet av Tanakas första två långfilmer, melodramerna Love letter och The moon has risen, varav den förra gjordes efter ett manus av Kinoshita och den senare med Ozu som medförfattare. Låga kamerainställningar, meditativa ellipser och de frontala halv- och närbilderna på skådespelare i The moon has risen fick kritiker att berömma Tanakas tillvaratagande av «Ozus smak», snarare än att anstränga sig för att uttyda Tanakas egna idéer.

Om det saknades en seriös konstnärlig analys av Tanakas verk fanns åtminstone en medial uppmärksamhet, vilket delvis förklaras med att hon var en av landets största filmstjärnor. Det rotade sig också i en stärkt kvinnorörelse som påhejades av efterkrigstidens modernisering och 1946 resulterade i kvinnors rösträtt. Denna politiska kontext utforskas jämte samarbetena med Mizoguchi i Michael Smiths intressanta kapitel «Tanaka and Mizoguchi: Politics and Rebellion in the Early Post-war Era».

moon.jpg

En ökad medvetenhet kom också att genomsyra vissa invändningar mot relationsskildringarna i Tanakas filmer. Bland annat uttryckte filmkritikern Juzaburo Futaba hån och aversion mot de konservativa könsrollerna, vilka enligt honom ska ha utlöst fnitter i salongen under en visning av The moon has risen. För även om hennes ämnen var vågade och kontroversiella för sin tid – prostitution, blandäktenskap, bröstcancer – vilar något konservativt över Tankas tidiga verk, sett till utrymmet som reserveras män respektive den traditionella femininitet som färgar de kvinnliga karaktärerna (inte helt olikt somliga av Tanakas mest hyllade skådespelarinsatser). En mer radikal sida utforskas i bokens avslutande kapitel, där närläsningar av The eternal breasts, The wandering princess och Girls of dark ställs intill reflektioner kring hur en distinkt kvinnlig subjektivitet växte fram när Tanaka samarbetade med de kvinnliga manusförfattarna Natto Wada och Sumie Tanaka. Det var under det sena 50- och tidiga 60-talet som den japanska nya vågen växte fram, med regissörer som Nagisa Oshima och Shohei Imamura, vars politiska aggressivitet och radikala formspråk bröt sig loss från den traditionella japanska filmen som var mer lågmält melodramatisk. «Melodramer kommer aldrig dö ut», menade Tanaka, men med de kvinnliga manusförfattarna – som båda var mer uttalat kritiska mot patriarkatet – lades mer fokus på kvinnliga karaktärer, kvinnodominerade miljöer, kvinnligt begär och, som i Girls of dark, queera element.

En sorglig bild av Tanaka växer fram i boken. Förutom depression, karriärhinder och omgivningens förväntningar görs en del jämförelser mellan det privata och professionella. Exempelvis hur hon på duken blev en expert på att gestalta komplexa mödrar och fruar, medan hon privat levde ensam större delen av sitt liv och aldrig fick barn. De biografiska stickspåren är nog så intressanta, men boken lyser starkast i dubbelexponeringarna mellan film och samhälle. Exempelvis när Alexander Jacoby ställer slutscenerna i Army och Fogden Sansho mot varandra – i den ena tar Tanaka farväl av en son, i den andra återförenas hon med en – för att visa hur Tanakas stjärnpersona, i ett slags «acteurism», satte prägel på auteurers verk. Här fokuserar Jacoby på hur Tanakas vemodiga vidröring, oroliga kroppsspråk och olyckliga ansiktsuttryck bidrog med ett slags subversivt eko: hur hon med sin väldigt fysiska gestaltning lyckades komplicera, eller rentav motsätta sig, de ideologiska ståndpunkter som uttrycktes i manus.

army.jpg

Här är en bok fylld med entusiasm och infallsrika analyser, men läsglädjen övergår i viss nedstämdhet med ständiga påminnelser om hur svårt det är att ta del av Tanakas filmografi. Förhoppningsvis kan en bok som denna leda till ökat intresse och att någon pigg distributör (förslagsvis det japanvänliga prestigebolaget Eureka Entertainment) kan ta oss närmare en gedigen box.

Av Sebastian Lindvall 8 juni 2018