Ingmar Bergman som gömställe

Ur «Persona» (1966) © AB Svensk Filmindustri

Ingmar Bergman som gömställe

«Jag växte upp i ett hem där självupptagenhet ansågs vara det fulaste som fanns. Jag kan fortfarande höra mina föräldrars fnysningar när Bergman dök upp i teverutan med sina manér. De fnysningarna kommer jag aldrig att bli kvitt, jag kommer aldrig som han att kunna klä ut mig till mig själv och bakom den masken ge mig själv tillstånd att göra det jag helst vill göra, och jag kan fortfarande känna ett styng av maktlös avundsjuka när jag ser de andra korten i Löjliga familjerna dansa runt så ystert, Poeten, Berättaren, Rebellen, Den Intellektuelle, men jag har åtminstone i stort sett slutat fnysa själv.»

Kristoffer Leandoer skriver en vindlande essä om Ingmar Bergman som gömställe.



«His misery had a theatrical flavor, as real misery so often has.» Den som säger det är Philip Marlowe, huvudperson i Raymond Chandlers klassiska detektivroman The Lady in the Lake, utgiven 1943, mitt under brinnande krig. Det året arbetar Ingmar Bergman som manusredaktör på SF, gör utlåtanden om inkomna manus och skriver samtidigt noveller och dramatik där relationen mellan teatraliskt och verkligt, spelat och äkta, utsätts för diverse hållfasthetsprov.

Marlowe är verksam i Los Angeles, en stad som återkommande försökte locka till sig Bergman men fick hålla till godo med Harry Schein. Dan före Menlösa barns dag, den 27 december år 1961 antecknar Bergman följande: «Bland annat har jag läst Marianne Hööks bok om Ingmar Bergman. Den var utomordentligt kuslig och det fanns däri starka inslag av Harry Schein. Ruskig sorts människor.» Vad står där egentligen – menar Bergman att det känns som om Schein försett Höök med material, eller menar han att bokens porträtt av honom får honom att tänka på Schein? Vilka räknas till de ruskiga – Höök, Schein, han själv? Det är avsiktligt vagt, identiteternas konturer är liksom uppruggade, precis som IB ville ha det när det var han själv som förde pennan – och samtidigt tålde allra sämst när någon annan gjorde det.

«Hans förtvivlan hade något teatraliskt över sig, som äkta förtvivlan så ofta har.» Det blir inte mer bergmanskt än så. Man kan höra hur repliken skulle låta i munnen på till exempel Gunnar Björnstrand. Är det inte i själva verket kärnan i det svenska konstnärskapet som den kaliforniske privatdetektiven råkar spotta ur sig: oavsett genre, miljö, epok eller tonläge så är minst en huvudperson i varje Bergmanfilm upptagen av samma sak: sin egen oförmåga att framstå som verklig inför sig själv (och andra). Hur många sådana roller skapade inte Bergman genom decennierna: karaktärer som fastnat i sminklogens ingenmansland och förtvivlat söker en författare som kan släppa ut dem igen? De återfinns i varje film, men låt mig ge två exempel: spökgestalterna i Vargtimmen, som plågar målaren Borg men samtidigt tyr sig till honom, som om de hoppades att han kunde frälsa dem från deras förkonstling: den snabba befrielse som drar över Max von Sydows Vogler i Ansiktet när han får uppföra sitt nummer och äntligen slipper spela något annat än att han spelar. Hur många av Bergmans gestalter är det inte som bara kan känna sig äkta på en scen, i en roll? Att det endast är i spegeln man kan få syn på den sanna verkligheten tröttnade Bergman aldrig på att demonstrera.

Att det inte är Bergman själv som är replikens upphovsman gör den nästan bara ännu mer bergmansk: klä ut sig gör man bäst i lånta fjädrar, även om (i synnerhet när) det är sig själv man ska klä ut sig till. Och Bergman visste allt om att klä ut sig till sig själv. Han skapade tidigt en offentlig roll, en persona, som var så tydlig och igenkännbar att den blivit en populärkulturell ikon. Med hjälp av skinnjacka, basker, lufsig tröja och (dagtid) solglasögon kan vem som helst klä ut sig till Regissören. Även beteendet är formaliserat: alla kan imitera Regissörens sätt att prata, ivrigt på gränsen till stammande, tryfferat av svordomar och talspråkligheter som rimmar illa med det intellektuella innehållet för övrigt. «Regissören» är i själva verket ett helt livsstilspaket: muntert formulerat svårmod och ångest, energiskt uttryckt livsleda, blyghet som resulterar i undvikande av alla sociala situationer som inte går att kontrollera till hundra procent (= om inte jag får regissera, så får det vara), återhållsamhet beträffande alkohol men utlevelse beträffande barnalstrande som om det gällde att på egen hand fylla biosalongen, en produktionstakt som om man ensamt bar ansvaret för filmmediets överlevnad. Paketet «Regissören» blev ett varumärke som kunde återges med några få streck, en roll eller maskeradkostym som andra kunde kränga på sig, vilket många också gjort, varav flera lustigt nog varit just regissörer: ingen har dock varit lika framgångsrik i rollen som Regissören själv.

Varför? Man är en hårt arbetande, djupt beläst, ohyggligt ambitiös och intellektuellt mångsidig konstnär verksam i ett flertal genrer. Så varför gör man steg för steg om sig själv till nån som folk kan skämta med?

År 2018 är det kanske en icke-fråga: framgång kan inte längre uppfattas som framgång om den inte är mätbar och synlig för alla. År 2018 är det självklart för de flesta varför man vill vara tydlig: för att nå så många som möjligt, för att bli sitt yrkes självklara representant i allmänhetens ögon. Poeten har håret på ända, Trubaduren sitter jämt på krogen, Schlagersångerskan har varm och mänsklig blick. År 2018 finns väl ingen som inte vill bli ett spelkort i Löjliga familjerna – Herr Regissör – och det är uppenbart att det medförde praktiska fördelar med att vara Regissören i bestämd form.

Bergman var knappast blind för praktiska fördelar. Men sannolikt övervägde något annat. Jag tänker mig Regissören som en marionettdocka, lika lätt att identifiera som någonsin Kasper, Döden eller Pierrot. Och bakom dockans endimensionella tydlighet är den osynlige dockföraren fri att vara hur motsägelsefull som helst.

Arbetsboken är full av exempel på hur han distanserar sig, talar om sig själv i tredje person: «Ingmar», «herr Bergman», «min bäste Bergman». Ibland går uppdelningen ännu längre än så, till exempel när han på tal om prästen i Nattvardsgästerna säger att det är viktigt att «ge honom en distinkt karaktär som inte nödvändigtvis äter på mig eller I.B.» Mig eller I.B. – privatjag och yrkesroll ligger så prydligt i varsitt fack att det nästan är skrämmande. Man kan tycka att det finns ett element av storhetsvansinne i detta, att han även i sina egna ögon framstår som ett intressant och beaktansvärt fenomen på samma sätt som Zlatan talar om sig själv i tredje person, men det motsägs av de återkommande svarta stråken av självförakt, särskilt i förhållande till den egna yrkesutövningen: «Ibland när jag läser igenom vad jag skrivit (---) blir jag fullständigt stel av avsky.»

Så här skriver han i Arbetsboken den 25 februari 1957, en dryg vecka efter premiären på Det sjunde inseglet: «Ingmar, du måste komma bort ifrån någonting fundamentalt eller förljuget i ditt väsen, något som du inte kan komma tillrätta med på annat sätt än att ideligen passa på det, ideligen vara uppmärksam och på din vakt. Jag vet vad det är.»

Alla Bergmans gestalter grubblar över sanning och förljugenhet, äkta och maskspel. Han lider själv i Arbetsboken av att finna «naiviteten krystad» i Det sjunde inseglet – förställningen fanns inte i det teatraliska eller högstämda, utan i det naiva, oförställda. Replikerna går i varandra. Man heter ungefär likadant från film till film – Borg, Vergérus, Johan, Alma.

Bergman är expert på vad Freud kallade «de små skillnadernas narcissism», den psykologiska mekanismen bakom inbördeskrig och brodermord, nämligen vår måttlösa aggression mot dem som är nästan likadana som vi själva. I Gycklarnas afton öser Gunnar Björnstrands teaterdirektör sitt hån över det enkla cirkusfolket som utber sig hans hjälp. När de frågar varför så svarar han helt ärligt att det är för att han kan: cirkusartisterna är precis som skådespelarna, bara ett steg längre ner i hackordningen. Det teatrala hos Bergman består i denna måttlösa ärlighet, att man alltid bekänner sin lömska avsikt, alltid talar om när man ljuger och bedrar. Ingen av hans karaktärer ska föreställa en hel människa, utan bara en av de skärvor som tillsammans bildar en hel människa. «Professorn är religiös, inte sant?» frågar en av studenterna i Smultronstället när Isak Borg läst början av Johan Olof Wallins «Var är den Vän, som överallt jag söker». Professorn svarar inte, utan fortsätter efter en stunds tystnad att läsa dikten. Dikten är svaret. Tystnaden är svaret. Frågan är svaret. Utsikten över Vättern är svaret.

I sina filmer är Bergman självupptagen genom ombud. Den självupptagne författaren David i Såsom i en spegel iakttar iskall sin dotters psykiska förfall, blir utskälld av svärsonen Martin, beundrad av sonen Minus – det är tre självporträtt eller inget. Han låter andra prata om sig själva. Flera andra. Han ställer sig själv på scen genom att ställa andra på scen. Äcklet inför det egna jaget är påtagligt och går inte att nonchalera – «Jag tror att jag har ett extra öra nedsänkt i min kropp, en näsa intrasslad i mina tarmar, ett öga stirrande in i hjärnan, tröstlöst rödsprängt av brist på ljus» (Arbetsboken 19/3 1962) – men det går att dölja genom att visa upp i så många versioner och variationer att själva mängden blir ett skydd. När jagen blir tillräckligt många blir man osårbar, som den avslutande uppgörelsen i spegellabyrinten i The Lady from Shanghai: motståndarens kulor träffar en spegelbild.

Regissören är en hopplockad varelse, ett lappverk, ett Frankensteins monster av hopsydda likdelar. Även auteuren, som berättar sin egen historia, uttrycker sig genom andras arbete: fotografens, scenografens, kompositörens, skådespelarnas, klipparens. Bergman försummar inget tillfälle att påminna om nöjesfältet, de kringresande gycklarna, taskspelarna. Filmkonsten hör inte hemma i finrummet utan på marknadsplatsen, påminner han gärna själv. Uttrycket är summan av allt som sägs, syns och hörs. Det låter självklart men får konsekvenser.

*

Ytterligare ett skäl att skapa commedia dell’arte-gestalten Regissören är att vältalighet enligt lång litterär tradition har låg trovärdighet. Den egna vältaligheten måste givetvis ges röst – Gunnar Björnstrands och senare Erland Josephsons – all denna elegant formulerade cynism på gränsen till det nihilistiska måste ju få höras, men vältaligheten är suspekt och måste kompletteras med det surmulet motvilliga talets större trovärdighet. Regissören Hilda Hellwig påpekar: «Shakespeare har överraskat mig många gånger med att överbevisa mig om en extraordinär kunskap i det mänskliga. Amman i Romeo och Julia är en pratkvarn. Men när hon får veta om Julias död förmår hon inte mer än att upprepa en enda fras.» Detta stakande är teaterns sätt att markera äkta känsla: abdikera sitt främsta uttrycksmedel, makten över språket. Bergmans motsvarighet är slangen, svordomarna och den lätta stamningen, «sörru». Det är hans äkthetsmask. Vem är han bakom den? Frågan är fel ställd. Vilka är han – «mig eller I.B.», Harry, Ingmar och Herr Bergman – en hel skådespelartrupp.

*

Man brukar de verktyg som finns att tillgå: «jag vet att det är nödvändigt att använda mig själv som både träd och yxa, det är ju slutligen det enda material jag har», skriver Bergman i Arbetsboken den 2 maj 1957, och bättre går det egentligen inte att beskriva den process som äger rum i film efter film: han är en yxa som hugger ner sig själv.

I mars 1885 ger Strindberg brevledes följande råd till Heidenstam, som han alltså ännu inte börjat uppfatta som konkurrent och medtävlare: «Ett ord innan du blir författare! Det finns intet så rått yrke, så berövat all finkänslighet som detta! Om du visste hur livet blir när man som författare måste göra, klätt av sig naken på ett torg, huru man som vampyr får suga sina vänners, sina närmaste, sitt eget blod! Husch! Och gör man det ej, så är man ej författare …»

Detta är exakt vad Bergman ägnar sig åt, fast han låter andra göra det åt sig, han skickar fram andra blodsugare i sitt ställe.

«Nu är ni er själv och ändå inte er själv – den ideala förutsättningen vid ett kärleksmöte», säger Georg Rydebergs Lindhorst efter att ha sminkat Max von Sydows Johan Borg i Vargtimmen.

Det är en teatermänniskas sanning alltsedan King Lear och scenen när kungen luras att tro att han ska hoppa från Dovers klippor: eftersom teaterscenen hela tiden är tom så kan inte publiken säkert veta vad den ska föreställa just nu – klippbrant eller platt mark. Inget är undangömt men vi vet ändå inte vad det är vi tänks se på. Eftersom skådespelaren alltid är sminkad så vet inte publiken vad han ska föreställa – uppriktig eller falsk, sminkad eller inte. Så länge skådespelaren är sminkad vet vi inte.

Salig David Bowie brukade skryta med att han minsann aldrig behövde livvakt när han var ute och gick, om han inte ville bli igenkänd så blev han inte det: det enda han behövde göra var att sluta klä ut sig till sig själv.

Under sina sista år i New York brukade dock Bowie stoppa en grekiskspråkig tidning i kavajfickan så att det främmande alfabetet var synligt: allt förbipasserande då uppfattade när de såg honom var en äldre grekisk herre.

*

Som om det inte vore svårt nog att skriva. Man ska bli läst också. Först måste man se till att bli läst, sen ska man stå ut med att bli det också.

Läst – det vill säga att få spegelbilden speglad, granskad på jakt efter alla små talande överensstämmelser eller diskrepanser.

Om man känner visst äckel inför den processen så kan jag sympatisera med det.

*

Jag har inte satt mig själv på en piedestal, säger Max von Sydows konstnär, det är ni som gjort. Jag försöker bara göra det jag gör, det är ni som prompt ska utnämna det till konst. 1968, när Vargtimmen kom, hade Bergman hunnit säga samma sak så många gånger – det är inte jag som bryr mig om etiketter som konstnär eller författare, jag är en enkel tillverkare av film – att man slutat tro honom. Människoätarna, de varelser som skrämmer och hetsar Johan och Alma i filmen, är alltså inga andra än konstnärens publik, som tillåtits ta över och regera hans föreställningsvärld. Publiken driver skeendet, hetsar Johan Borg över gräns efter gräns, ungefär som spökgästerna och spökbartendern Lloyd på Hotel Overlook hetsar Jack Torrance. Men om Vargtimmen är en skräckfilm, så är den inte det i första hand på grund av det Johan ser – fågelsvärmar, skrattande kvinnolik (den här filmen såg Kubrick många gånger) – utan på grund av att Alma ser detsamma: precis som i The Shining får villfarelsen en helt annan påtaglighet när den delas. Vi suggereras att se varandras syner och ta dem för verklighet: en definition så god som någon av vad som händer i biosalongen.

Huvudpersonen är alltid tittare – men inte riktigt som hos Hitchcock, Bergman vänder sig inte till voyeuren inom oss utan snarare till teateråskådaren med armarna i kors, jurymedlemmen, församlingsmedlemmen med hopknipna läppar. Han vill att vi ska tycka det är dåligt, krystat, högtravande, tillgjort – så att han får tillfälle att göra sin teaterversion av passionshistorien, Jesu begabbelse: först i skammen, sminkad och gjord till åtlöje, kan människan (Johan Borg i Vargtimmen, Jof i Det sjunde inseglet, scenartister i AnsiktetGycklarnas aftonFanny och Alexander, Ormens ägg, Ur marionetternas liv… det finns alltid någon som förnedrar sig genom att ställa sig på scen) bli fri.

Kanske kunde inte Bergman identifiera sig med någon annan människa, däremot kunde han identifiera sig själv i varenda människa. I jungiansk drömanalys är alla varelser som förekommer i drömmen ställföreträdare för drömmaren själv. Alla. Jag hade tänkt skriva en hel text om Bergman som sin egen roll utan att blanda in privatpersonen IB, men jag blir tvungen att tillåta mig själv något undantag. Här kommer ett: «Ta av dig det röda nagellacket, Anna. Sådant använder vi inte här.» (Ingmar Bergman till sin dotter vid hennes första besök på Fårö.) För alla som sett Fanny och Alexander lär orden klinga så bekant att jag knappt behöver citera Biskopens ord till sin nyvunna brud: «Kom ren!»

Var döljer man ett sandkorn? På stranden. Alltså döljer man ett självporträtt genom att göra flera, en hel ensemble. Biskopen är sann, Alexander är sann, hans pappa och farbröder… Det säkraste gömstället finns alltid i strålkastarljuset.

Själv går jag fri. Jag är moraliskt fri att lämna ut dig inför hela världen eftersom det verkar som att jag lämnar ut mig själv lika hänsynslöst, men den leken sker helt och hållet på mina villkor, och upphör så fort jag själv vill. Bergman tyckte inte det var lika roligt när andra lekte samma lek med honom själv. När till exempel Alexander Ahndoril gav ut sin briljanta romanfantasi om Nattvardsgästernas tillkomstprocess, Regissören (2006), kunde han inte riktigt hålla masken, utan fräste ifrån om «den där Alvedon». Ahndoril spelade hans spel, Regissören IB med sitt dåliga lynne och sin dåliga mage var ju hans påfund, hans handdocka – hans gömställe.

*

Hos Bergman ska man inte titta på den som för tillfället pratar eller agerar, man ska alltid titta på den som tittar på. Det är där kameran har sitt fokus. När det är möjligt konstrueras bilden kring tre personer: två som interagerar och en tredje som ser på. Det är där det händer, det verkliga dramat utspelar sig hos iakttagaren. Med hjälp av pjäser i pjäsen görs alla till betraktare. Ofta är betraktare och betraktad en och samma person: när Tim i Ur marionetternas liv håller sin monolog, vänder han sig i praktiken till den egna spegelbilden och inte till sin besökare Katarina Egermann (en fingervisning om vad publiken i Bergmans universum egentligen har för uppgift: att förse den egna monologen med ett trovärdigt ramverk). Det är ett enkelt och effektivt knep att ge stillastående scener nerv, men framför allt uttrycker det en ontologi, den ontologi som är teaterns egen och som formulerats av Shakespeare och Calderón: vi är drömgestalter, vi lever i en dröm. Frågan är bara: vems dröm är det vi befinner oss i?

En elegant lektion i berättarperspektiv ges av den amerikanske serietecknaren Winsor McCay i dennes pionjärverk Dream of the Rarebit Fiend, som gick i New York Evening Telegram 1904–1914 och på en sida återgav en genant dröm som antog alltmer besvärande proportioner, och alltid slutade med att drömmaren lättad vaknade upp. I en av dessa serier får vi se den äkta mannen som ombeds hålla tal på en finare middag men bara stakar sig och får fram nonsens, han kan inte sluta och har till slut skrämt varenda middagsgäst från bordet: i den sista rutan får vi till vår överraskning se att den som lättad vaknar upp och inser att alltsammans bara var en dröm inte alls är den stammande talaren själv – den som drömt hela middagsscenen är hans hustru, som alltså inte kunde tänka sig en värre mardröm än att behöva skämmas för sin make!

Sådana synvinkelskiften sker ofta hos Bergman. Vi får aldrig vara riktigt säkra på vem som drömmer och vem som bara är drömd: vi kan aldrig vara riktigt säkra på vems ögon vi för tillfället fått låna, och hur tillförlitliga de är. Vi kan aldrig riktigt veta i vems ögon vi är så genanta.

I Stanley Kubricks filmer återkommer upplevelsen av overklighet: hans huvudpersoner har (ibland med rätta, som i The Shining) svårt att känna påtagligheten i den verklighet som omger dem, de rör sig som i en dröm, som om alla som omgav dem var döda. Hos Bergman återfinns den rakt motsatta föreställningen: «Att jag är död fast jag lever», som Isak Borg i Smultronstället säger. Även Peter i Ur marionetternas liv är övertygad om att han egentligen är död: fenomenet återfinns i medicinlitteraturen och kallas Cotards syndrom efter sin upptäckare. Detta glapp mellan liv och död, eller snarare mellan vår inbillade och verkliga status, utnyttjar Bergman på olika sätt i åtskilliga filmer efter Det sjunde inseglet: man är död och vet det inte – man lever fast man tror sig död – man är omgiven av döda som man tror lever. Poängen är att gränsen mellan liv och död tillfälligt suddas ut i åskådarens blick. Är vi då levande eller döda? Tja, tror ni på Gud, doktor Borg?

«Om jag visste något vore jag inte Döden.»

*

Jag växte upp i ett hem där självupptagenhet ansågs vara det fulaste som fanns. Jag kan fortfarande höra mina föräldrars fnysningar när Bergman dök upp i teverutan med sina manér. De fnysningarna kommer jag aldrig att bli kvitt, jag kommer aldrig som han att kunna klä ut mig till mig själv och bakom den masken ge mig själv tillstånd att göra det jag helst vill göra, och jag kan fortfarande känna ett styng av maktlös avundsjuka när jag ser de andra korten i Löjliga familjerna dansa runt så ystert, Poeten, Berättaren, Rebellen, Den Intellektuelle, men jag har åtminstone i stort sett slutat fnysa själv.

Av Kristoffer Leandoer 14 juli 2018