Bergman regisserar Katarina (Christine Buchegger) och Peter (Robert Atzorn) i «Ur marionetternas liv» (1980). Foto: Lars Karlsson © AB Svensk Filmindustri

Misskända marionetter

«Deras värld är mondän och den miljö de lever i närmast antiseptisk. En luftkonditionerad mardröm.»

Stig Björkman riktar nytt ljus på «Ur marionetternas liv», Ingmar Bergmans «film maudit» tillkommen under exiltiden i München.



I alla stora konstnärers produktion finns verk som av olika anledningar tycks hamna på undantag. Det kan vara verk som samtidens bedömare betraktar som mindre väsentligt eller alltför udda för att passa in i konstnärens övriga oeuvre. Men så, efter en tid, kan det tas fram för ny betraktelse och omvärderas eller kanske upphöjas och vidkännas den betydelse som det nu kan ha – inte minst i jämförelse med konstnärens övriga verk.

Fransmännen har, när det gäller film, ett begrepp som de brukar använda för att rubricera denna typ av åsidosatta konstverk – film maudit, det vill säga en fördömd film, ett olycksdrabbat, orättvist förbisett verk. Och som just detta, en film maudit, skulle jag vilja kalla Ingmar Bergmans Ur marionetternas liv.

Bergman var kanske den hårdaste av kritiker, när han själv kommenterade sina filmer (även om han också visste att variera kritiken beroende på sammanhang…) I efterhand gick han hårt åt många av dem, även sådana som av omvärlden fått epitetet «mästerverk» och som belönats med priser på festivaler och i Oscar-sammanhang. En sådan är till exempel Såsom i en spegel, Oscar-belönad som bästa utländska film 1961. När Bergman i boken Bilder (1990) berättar om filmen och dess tillkomst, skriver han att han vid dagens konfrontation av filmen blir illa berörd. «Genom filmen går en knappt förnimbar falsk ton», skriver han. «Det mirakulösa», slutar han med, «är att Harriet Andersson gör Karins roll med fullkomlig musikalitet. Hon gestaltar med en ren ton och genialitet. Genom hennes närvaro blir produkten uthärdlig.»

Däremot, på ett annat ställe i samma bok, skriver han: «Men jag är ganska stolt över Ur marionetternas liv. Den filmen står sig.»

Ur marionetternas liv har en lång förhistoria. Under sitt andra år på Residenztheater i München börjar Bergman skriva på en filmberättelse som får titeln Kärlek utan älskare. Det är en ytterst komplicerad och formellt sönderbruten historia, som i korthet handlar om ett jättelikt inspelat filmmaterial som har övergivits av sin regissör. Regissören har flytt fältet. Han är spårlöst försvunnen. Och nu sitter hans klippare – och tidigare älskarinna – Anna Bergman tillsammans med filmens producent och försöker få ordning i det disparata materialet och kanske sammanfoga det till en helhet. De är båda lika nyfikna och besvärade av arbetet, som slutar i katastrof. Regissören, som har återvänt till platsen för brottet, häller ut en bensindunk i klipprummet, tömmer den över klippbordet, över golv och väggar och de många askarna med filmrullar. Så kastar han ett par brinnande tändstickor in i rummet. Det blir en häftig explosion. Klippbordet stannar. Bilderna nås av lågorna och fräts sönder, ljudbandet smälter. Snart flyger hela byggnaden i luften. Och regissören ropar exalterad till producenten: «Nu får du i alla fall ut försäkringen!» Och producenten ropar tillbaka: «Kom tillbaka! Vi gör en annan film.»

Ingen producent ville satsa pengar i Kärlek utan älskare, vare sig i Sverige eller Tyskland, trots att Bergman var beredd att själv bidra ekonomiskt till filmen. Så Bergman övergav projektet men fick senare idén att använda en del av materialet i Kärlek utan älskare till en tv-film för ensemblen på Residenztheater.

I det mycket omfattande manuskriptet till Kärlek utan älskare fanns ett gift par i yngre medelåldern, Peter och Katarina Egerman, ett par med svåra äktenskapliga problem. Peter och Katarina är inga nya bekantskaper. Första gången dyker de upp i Scener ur ett äktenskap, då som middagsgäster hos filmens huvudpersoner, Johan och Marianne. Det är ett djupt olyckligt par som grälar sig igenom middagen och får Johan och Marianne att tänka över sin egen äktenskapliga situation. Peter och Katarina kan inte leva med varandra och inte utan varandra. Deras samvaro är, med Bergmans egna ord, en sofistikerad dödsdans och en avhumaniseringsprocess.

Ursprungligen hade Bergman tänkt sig att detta ursinniga och olyckliga par skulle få större plats i Scener ur ett äktenskap men huvudpersonerna krävde så stor uppmärksamhet, att Bergman fick lämna Peter och Katarina och deras uppgörelser åt sidan. De levde dock kvar i hans minne som två oroande besökare, och i Ur marionetternas liv ger han dem så plats och tillfälle att leva ut sina lustar och sin olust i en helt egen berättelse.

De är inte lyckligare i den nya filmen. De fortsätter att plåga varandra med sina egna tillkortakommanden utan att finna nåd eller benådning. De är – på ytan – två ytterst lyckade individer. Välorganiserade och välsituerade. De är båda framgångsrika inom sina yrken. Katarina äger en modefirma, Peter är en kvalificerad affärsman. De är representanter för den burgna medelklass som då och då finns i centrum i Bergmans filmer men utan att närmare identifieras med sina yrken. Här görs bara ett par skissartade försök att sammanlänka dem med deras arbetsmiljöer. Vi får se och höra Peter diktera ett affärsbrev för sin sekreterare. Vi ser Katarina förbereda en modevisning med mannekänger rituellt poserande i bakgrunden. 

Ur marionetternas liv är någonting så ovanligt för en Bergman-film som en mordhistoria. Men det är ingen kriminalfilm i konventionell mening, där berättelsen skall leda fram till att en skyldig avslöjas, grips och får sitt straff. Här är såväl förövare som offer kända för oss från början.

Den fråga som filmen ur en mängd olika synvinklar söker belysa och förklara är hur en människa – till synes utan anledning – kan ta en annan människas liv. I sitt förord till filmen formulerar Bergman sin avsikt med filmen. «Varför uppstår en kortslutningsreaktion hos en på alla sätt välanpassade och väletablerad person?» Filmen erbjuder inte ett direkt svar på frågan utan ett antal svar, i form av vittnesmål, bekännelser, förtroenden från mannens närmaste – släktingar, vänner, en läkare. I mer eller mindre uttömmande berättelser ger de oss sin syn på honom. Vi får veta hur de betraktar honom, inte vem han är.

Det mest klarsynta vittnet är den prostituerade kvinnan, som bär samma namn som huvudpersonens hustru, Katarina. Hon har blivit betraktad av honom. Hon har sett honom. Och därmed också genomskådat honom. Hon vet. Därför måste hon dö.

I en scen som föregår mordet på den porrklubb där kvinnan arbetar har mannen bett henne att posera för sig. Det är inga avancerade uppvisningar han begär. Hon sitter på en stol i andra änden av rummet. Hon står lutad mot en vägg. Det är allt. Hon svarar på hans krav, men hennes rörelser uttrycker ovilja och stum protest. «Brukar inte andra män be dig om betydligt obehagligare saker?», frågar mannen. «Det här är värre», blir svaret.

I sin roman Betraktaren diskuterar Alberto Moravia voyeurismens mekanik och moral, och han ser den inte bara som en akt av nyfikenhet utan också som en obscenitet och ett skändande. Ur marionetternas liv illustrerar liknande tankar. Filmen uppehåller sig mycket kring betraktandet, alltifrån den homosexuelle Tim som i spegeln oroligt utforskar kroppens långsamma nedbrytningsprocesser och spåren av åldrande, till huvudpersonen som dold i hallmörkret iakttar en förförelsescen mellan hustrun och en god vän. Och på samma sätt som Peter betraktar kvinnorna som uppträder på porrklubben – genom tittskåpsliknande luckor – blir han själv betraktad av Katarina i sin isoleringscell.

Att se och bli sedd kännetecknar också den modell efter vilken Bergman har byggt upp sin film. Kyligt registrerande och distanserande bilder avlöses av närbilder, där ögon, läppar, hud tar den tomma vita duken i besittning. Avstånd och kyla växlar i brådstörtat kast med en påträngande och överraskande intimitet. Dessa täta bilder utesluter all möjlighet till flykt eller bortförklaring. «Alla vägar är stängda.» Mannens förtvivlade eller uppgivna insikt är giltig för hela filmen.

Ögonblicket efter det att den prostituerade kvinnan har riktat sin blick mot mannen, en blick som är utmanande därför att den rymmer så mycket medlidande och insikt, höjer mannen handen och genomför sitt mord. Det är en kompensationshandling av nästan rituell karaktär. Efter dådet skändas offret. Det är ett mord «i stället för». Hustrun, kvinnans namne, som i mannens drömmar leende har svarat på andra dödliga hot, var det tilltänkta offret. «Bara den man dödar äger man – eller snarare behärskar man helt.»

Ur marionetternas liv är Ingmar Bergmans kanske mest obevekliga och desperata film. Det är märkligt att detta dystra och svarta drömspel, som spelades in kort innan hans alltomfattande och grandiosa avskedsföreställning Fanny och Alexander, inte har blivit betraktat i den omfattning filmen förtjänar.

Av Stig Björkman 22 aug. 2018