Konstnärlig kris på Bergmanfestivalen

Ur Dramatens uppsättning «En natt i den svenska sommaren» © Sören Vilks

Konstnärlig kris på Bergmanfestivalen

Sjuklig och självdestruktiv teater när Dramaten firade hundraåringen under den fjärde Bergmanfestivalen. Jon Asp ser konsten krisa bakom kulisserna.



Om dokumentären Lost in La Mancha, om Terry Gilliams många bedrövelser med sitt nästan evighetslånga Don Quijote-projekt (som i år, till slut, faktiskt fullbordades), staplar många av de yttre omständigheter som kan gå fel på en filminspelning, från oväder till öronbedövande flygplanstrafik till allvarliga sjukdomsfall, så skulle man kunna säga att Erland Josephsons pjäs En natt i den svenska sommaren rymmer många av filminspelningens mer «konstanta» konflikter – konstnärliga och mer allmänmänskliga.

Pjäsen är inspirerad av Josephsons upplevelser som huvudrollsinnehavare i Offret, Tarkovskijs sista film tillkommen under regissörens exiltid på Gotland 1985, en svensk produktion med svenskt team. Här finns även yttre faktorer som ställer till det: väder och vind, hus som brinner ner «fel» och måste byggas upp igen. Men framför allt handlar det om inre motsättningar: kärlek till konsten, till skådespelaren, till människan; svartsjuka och avundsjuka; kulturkrockar mellan öst och väst; språkförbistring och självmotsägelser; bekräftelsebehov och överdriven respekt för den store konstnären.

Och i ljuset av detta, framför allt, väntan. På tjechovskt vis finner Josephson sina medverkande i mellanrummet, mellan tagningarna. Hur ska skådespelare och övriga teamet hantera den utdragna tiden fram till att kameran rullar, i fonden med en starkt misstänksam men inte särskilt meddelsam rysk regissör som, vilse mellan det totalitära hemma och västvärldens krav på lönsamhet, utan pardon kräver att gula blommor ska tas bort, träd avlövas och – allra mest – att himlen i den svenska sommarnatten ska bli svart (!).

en_natt_i_den_svenska_1376.jpg

Josephsons briljanta text blir som en filminspelningens «Lång dags färd mot natt», med små och stora konflikter som bubblar upp under sena timmar, positioneringar och humörsvängningar till följd av olika slags påverkan, mänskliga omständigheter som förhåller sig till de konstnärliga, går samman. Stycket framfördes med framgång på Dramaten redan 2002, då med Eva Bergman som regissör, och spelas nu åter i teaterchefens Eiriks Stubøs regi på Elverket, med premiär under den nyss avslutade Bergmanfestivalen.

Det skådespelande författarjaget, här gestaltad av Thomas Hanzon, gillar förvisso att vara en del av ryssens skapelseprocess men ogillar att vara hans lera. För Torkel Petterssons skådespelare Viktor innebär väntan tid för kval och kris som han bland annat animerar med alkohol. Lika oförtröttligt som ohjälpligt tillämpar han Stanislavskij i sin tolkning av Adolf Eichmann. «Jag undrar om Eichmann hade övertid»; han inser att han måste leva med sin röra.

Till försvar för regissören beskriver en tredje medverkande skådespelare, Lotti (Lena Endre), den svenska filmindustrin som en «förminskningsindustri», där ordet «skapa» blir ett fånigt skällsord. Hon tar ut sin frustration på Tova Magnussons produktionsledare: «Ni hatar skapande människor! Ni vill förödmjuka dem!» ropar hon med anspelning på en flock administratörer ointresserad av konst men klart villig att (bi)stå i rampljuset när festivalframgången är ett faktum.

Produktionsledaren undrar om det bara är skådespelare som får ha känslor, varpå Lotti replikerar: «Börja nu tjuta före alla andra! Utnyttja den församlade tröstkapaciteten! Djävla känslodiva!» Själv håller hon på att kära ner sig i regissören, han som olikt andra instruktörer inte säger något beräknande, inget för att bara behaga; han som kan uttrycka det mest anspråksfulla utan att bli pretentiös. Det är fullständigt bedårande att se Lena Endre full av nyanser ge liv åt denna ombytliga Lotti, «inte ens ett nyp» misströstar hon uteblivna amorösa äventyr, innan hon faller in i klagosången över evig väntan – regissören är trots allt en beräknande manipulatör.

Skaparprocessen – hur konsten krisar bakom kulisserna – var för övrigt ett särskilt gångbart tema under årets Bergmanfestival, med flera föreställningar, både svenska premiärer och utländska gästspel, som uppehöll sig kring olika «interna» konstnärliga konflikter, inte sällan med teatern utmålad som ren sjukdomsplats. I Suzanne Ostens Fenix, i vilken Ann-Sofie Bárány dramatiserat Marina Tsvetajevas försök att närma sig den högt skattade Jevgenij Vachtangov medan revolutionen rasar utanför salongerna, ryms också en väsentlig del av vår tids polariserade dödläge: å ena sidan konst för konstens skull (som Thérèse Brunnanders Marina förfäktar), å andra sidan konst för folkets skull (som Hannes Meidal Vachtangov förespråkar). Båda praktiserande går så fullständigt upp i sina föresatser att ingenting av värde tycks komma ur det; ambitionerna fastnar i poser och floskler, omgärdade av personliga och politiska omständigheter, särskilt hos den förändringsvillige Vachtangov, vars hållning delvis resonerar med den dagsaktuella kulturpolitikens krav på publikkontakt. Så blir de teatrala gesterna viktigare än innehållet.

I avdelningen utsatta konstnärer som direkt tvingas förhålla sig till sin publik ståtade tre särskilt utsatta skådespelare möjligen allra högst, de tre som efter ett påstått obscent nummer skickas till förhör i Bergmans Riten. PÅ Dramatens minsta scen Tornrummet, med en klaustrofobiskt institutionsgrå scenbild som växlar mellan hotell- och tjänstemannarum, har regissören Emil Graffman tagit sig an Bergmans förtäckta «68-drama» (med urpremiär i SVT 1969) som en «Gycklarnas afton 2», där de utpekade clownerna har att förhålla sig till många krassa omständigheter, inklusive sin egen låga självkänsla och höga självdestruktivitet.

riten_2026-3.jpg

Välbetalda, mantalsskrivna i Monaco och med många sommarhus i Frankrike, ibland med extraknäck i någon kriminalare, turnerar de världen över med sina allt spektakulärare gester – Johan Holmberg, Maia Hansson Bergqvist och Rasmus Luthander gör här den dysfunktionellt ordnade skådespelartrion. «Varför detta nummer?», «ni som är så välkända i underhållningsbranschen», undrar Pierre Wilkners välmenande tjänsteman. Vad är deras brott, mer än detta nummer som nu ska rekonstrueras inför en domare med rätt men ovillig att censurera? Hans påstått stora beundran för konstnärer övergår fort i förakt.

Så ställs anklagelser om brist på empati och bildning mot anklagelser om bristen på uppriktighet – jävla skådespel, jävla teater! Riten är ett av Bergmans mer okända märkesdramer, alltså skriven långt före det att regissören själv tvingades i exil (och konstnärlig kris) på grund av anklagelser om skattefusk, och förstås med hög aktualitet än i dag. Det är inte svårt att gissa vad Bergman hade tyckt om dagens kulturpolitik, med tjänstemän som ivrar efter godhet och mätbarhet. Emil Graffman med ensemble gör sitt bästa för att föra dramatikerns expressionistiska förödmjukelser vidare.

Sjukhusrummet och de patologiska tillstånden var också en självklar del av stjärnregissören Ivo van Hoves dubbeluppsättning Efter repetitionen/Persona, med olika konstnärer som tvivlar på uttryck och instrument. Redan i belgarens Viskningar och rop, som gästspelade under Dramatens första Bergmanfestival 2009, var sjukhusattiraljerna såväl som den konstnärliga rekvisitan förstärkta från originalet, och med den dödssjuka Agnes som skapande konstnär in i det sista. Att spela Efter repetitionen och Persona efter varandra yrkar på en dubblering: relationen mellan den äldre skådespelaren och den unga arvtagerskan/dottern i Efter repetitionen går delvis igen i förhållandet mellan skådespelaren och sjuksköterskan i Persona. Den stora skillnaden är förstås Vogler. I Persona heter hon Elisabet, skådespelaren som genom välkänd tystnad tar makten i egna händer. I Efter repetitionen heter han Henrik, en alltför garvad regissör som alltjämt formar sina skådespelare efter beprövat mönster. Bara svartsjukan i samband med den unga aktrisens förförelsekonster kan få honom att tillfälligt släppa masken, visa sitt riktiga jag. Här är den åldrade skådespelaren en fallen stjärna. Inte bara förebrådd av regissören utan också av dottern, försvarar hon sig med att teaterns språk, sant eller inte, är det enda hon behärskar.

I Persona fördjupar Ivo van Hove bilden av teatern som sjukdomsplats. Elisabet ligger länge utbredd på brits, naken och ärrad, medan läkaren ställer sin välformulerade diagnos. När Elisabet och syster Alma lämnar sjukrummet för ett hus i skärgården, övergår scenbilden från grå till varm ljusrosa, från Fever Rays mörka stämma «If I had a voice, I would sing» till desto gladare amerikanska låtval. Sjukrummets väggar faller lätt och lämnar plats för vatten och öppna vyer. En ordentlig storm drar in och fyller platsen med välbehövligt syre. Transparenta vattenpumpar och inte minst vindmaskiner synliggörs på samma sätt som filmapparaturen i Bergmans film. Det är vackert på flera nivåer.

per__jan-versweyveld_11.jpg

Här tycks Persona, det stycke som Bergman skrev under svår sjukdomstid, också föreslå en direkt bild av regissörens skaparkris, där teatern står för det sjuka och förruttnade, det som konstnären tvivlar på, teatern som institution i bokstavlig bemärkelse; medan det friare havslandskapet (Fårö) ger tid för rehabilitering, eftertanke och, strax därpå, åter ny skövling av den mänskliga skälen. Elisabet stjäl så mycket hon kan från Alma, denna goda lyssnare som blir lyssnad på av den konstnär hon hyser oerhörd respekt för (sannolikt mer uppriktigt menat än tjänstemannen i Riten).

Personas skaparkris tycks evig, som den sträcker sig bortom konstens domän. Misstro på det egna uttrycket men också med stigande förfäran över världstillståndet – även här betraktar Elisabet plågsamma bilder från Vietnamkriget – har gjort att skådespelaren stämplat ut från teatern, för att hitta sig själv i en annan verklighet, kanske genom en mer jordnära människas berättelse och omsorg.

Där filmen slutar med att filmremsan bokstavligen tar slut, projektionsapparaten som slamrar, ljuslågan som flämtar och slocknar, låter Ivo van Hove läkaren, hon som först ställt diagnos, avrunda med en appell om konstens betydelse i samhället. Elisabet lider inte bara av infantilisering, märk väl, hon står sig också med en särskild förmåga till inlevelse, empati och fantasi, något som gör konstnären så oumbärlig i dag. Slutpläderingen, ovanligt oblyg för att vara av van Hove, träffar förstås rätt i tiden.

I det norska gästspelet Stalker ligger skaparkrisen mer hos åskådaren, dess svårighet att minnas den film som en gång gjort så starkt intryck. Fyra vuxna skådespelare, samtliga klädda i olika löjliga trikåer och mot en övervägande kitschig scenbild, växlar mellan olika roller i hopplösa försök att motarbeta glömskan.

Zonen, vägvisaren, vetenskapsmannen, författaren, dressinen. Poetisk, sövande, lång, abstrakt. Hur minns vi Tarkovskijs gåtfulla film från 1979, kultstämplad redan tidigt på 80-talet? Här kommer karaktärerna mest ihåg miljöerna runt omkring: förväntningar, attityder och andra icke-diegetiska detaljer. Den som väntat sig en ordentlig genomgång av filmen har alltså inget att hämta. Rollkaraktärerna pratar förvisso om det förflutna, men utan passion; nostalgin hamnar på undantag. Här förekommer heller inga roliga detaljer eller inställsamma bifall, bara olika disparata intryck som staplas på varandra, långt ifrån det publikfriande.

stalker.jpgPjäsen blir snarare, välvilligt tolkad, som en stämningsbaserad sorgesång över tiden som gått, hur tiden förändrar vårt perspektiv på världen, hur vårt sökande efter nya upplevelser avtar, hur vår ambition att spela roller, inta en särskild (kulturell) ståndpunkt, tycks upphöra. Här innebär Stalker närmast att vara förföljd av sitt eget dåliga minne, och i förlängningen av sitt dåliga samvete över en svunnen tid då ungdomens entusiasm och framåtanda fortfarande hade betydelse.

Om föreställningen har lite med Tarkovskijs film att göra, kan motsvarande inte sägas om Offret i En natt i den svenska sommaren. Josephsons pjäs handlar både om den specifika inspelningen och de mer allmänna kreativa villkoren, som slutligen mynnar ut i en förrädiskt vacker bild av hela skapandeprocessen, i en scen som spränger konstens ramar och illusioner, mitt i den gotländska natten blir till något större, på naturnära nivå.

Efter att skådespelarna, dränerade i rysk leda, väntat i en vecka på en särskilt viktig tagning får det hela sin upplösning, väl så ironiskt, en tidig morgon då dimman väller in från havet. Skådespelarna står beredda, regissören störtar till kameran, bara för att plötsligt vända bort kameran, och upp mot det tomma slättlandskapet.

«Det är för vackert, suckar han uppgivet. Om man vill tävla med skapelsen måste man ibland ge sig, ge upp. Ryssen gör ett korstecken och låter Gud vara ifred.»

Även för den förmodat gränslöse konstnären, han som tycks beredd att offra allt, finns det uppenbarligen en gräns. Och för skådespelaren, i alla fall för jag-personen, finns här betydande erfarenheter att skaffa. Efter hans misslyckade försök att hålla sig sval gentemot regissören, själv förebrådd bland annat för att inte respektera sig själv och därför inte heller andra människor, öppnar han sig och får åter syn på saker.

«Jag kände att han hade förändrat min upplevelse av regn som faller. Du har förändrat mig, sa jag. Jag kan bara hoppas att det är en förändring som består.»

Utan att trivialisera eller politisera blir konsten här till något som angår hela alltet, något som inte går att förutbestämma, mäta eller spekulera i. För samtidigt som det står klart att scenen inte kan tas, visar sig konsten i sin (nästan) fulla rätt: en praktik som kan sträva efter det perfekta men aldrig bli perfekt, eftersom konsten måste börja i en syn om världens tillstånd. Ur denna sammansatta skaparkris synliggörs så för ett ögonblick konstens hela mening, och så hålls världen igång.

Av Jon Asp 6 sep. 2018