Jacques Rancière med filmen som passion

Ur Jacques Tourneurs «Hjälten från Marathon» (La battaglia di Maratona, 1959)

Jacques Rancière med filmen som passion

Jacques Rancière är en av Frankrikes mest betydande filosofer, sedan länge med ett stort hjärta för filmen. Martin Grennberger har läst «Filmens spelrum», essäsamling av Rancière nyligen utgiven på svenska. 



«Filmen för mig var precis som allting annat. Det finns intressen hos mig som jag fokuserat på vid mycket olika stunder i mitt liv. Jag upptäckte filmen när jag var student, eftersom jag hade en granne som var väldigt passionerad av film, och som förklarade för mig att den verkliga filmen inte var Antonioni, Bergman eller någon av dessa andra kulturellt legitimerade filmer. Vad man måste gå och se var Raoul Walshs Esther and the King eller Jacques Tourneurs La Bataille de Marathon, och detta var sann film. Därför upptäckte jag filmen bortom dess förståelse som konst. För mig var filmens historia Vincente Minnelli, Raoul Walsh och Anthony Mann, och inte den typ av sak som gjordes för en kultiverad borgerlighet.»

Den franske filosofen Jacques Rancière (född 1940) har ofta återkommit till hur just filmen kommit in i hans liv vid specifika tillfällen och också hur filmen som en konsekvens av detta har haft olika betydelser och funktioner under ett filosofiskt, politiskt och estetiskt arbete som började för över sextio år sedan. Först under studentåren som en del av «Mac-Mahonisterna», där en grupp cinefiler frekventerade Cinéma Mac-Mahon, den biograf bredvid Champs-Élysées där Rancière och hans vänner såg westernfilmer, musikaler och film noir, men även Rossellinis Europe '51 och Mizoguchis Fogden Sansho (1954) satte outplånliga spår. Det här var också tiden då nya vågen-regissörer som Godard, Truffaut, Demy och Rozier gjorde några av sina viktiga, tidiga filmer. Samtidigt som Rancière sugs in i detta studerar han för Louis Althusser vid École normale supérieure och följer dennes seminarier av Marxs Kapitalet.

gasljus.jpg

Att älska en film av Cukor, i sann mac-mahonsk anda, samtidigt som man hade en marxistisk vision av världen, var alltså högst naturligt för Rancière. En tidig lärdom som måste sägas ha färgat majoriteten av hans fortsatta reflektioner om film.

Rancière-litteraturen på svenska börjar arta sig men många av hans viktigaste böcker väntar fortfarande på översättning. Den första volymen som gavs ut var Texter om estetik och politik (Site editions) som bland annat innehöll en text om Godard och framför allt om regissörens filmhistoriska landmärke Histoire(s) du cinéma. Vidare föreligger Hatet mot demokratin och ett av hans nyckelverk Den okunnige läraren: fem lektioner om intellektuell frigörelse, båda översatta av Kim West. Den senare var ett försök att med stöd i Joseph Jacotots texter och pedagogiska experiment omvandla det pedagogiska kontraktet och visa fram mot en teori om radikal universell jämlikhet. Något som han även utvecklar i föredraget «Betraktarens frigörelse» som riktar fokus på och som problematiserar uppfattningen om den förment «passiva» betraktaren i relation till samtida performance, experimentell teater/dans och konst. Och nu kan vi lägga till Filmens spelrum, utgiven av Lindelöws bokförlag, och i översättning av Alfred Matérn. Boken gavs ursprungligen ut på franska med titeln Les écarts du cinéma, 2011.

POV_Ranciere kopia.jpg

Flera av de mest framstående franska filosoferna har intresserat sig för filmen: Gilles Deleuzes tvåbandsverk L'image-mouvement och L'image-temps tillhör standardlitteraturen, Alain Badiou har liksom den minnes- och teknikintresserade filosofen Bernard Stiegler ägnat sig avsevärt åt filmen, Jean-Luc Nancy skrev en vacker bok om Abbas Kiarostami och har återkommande samarbetat med Claire Denis.

Om man tittar på Rancières arbete med filmen, som i den längre essän, Béla Tarr, le temps d'après (2011) – och det gäller även Filmens spelrum – går det inte i någon strikt mening att tala om en teori om filmen eller en filmteori: filmen är inte ett ämne Rancière behandlar som filosof eller kritiker. Kärleken till filmkonsten är snarare, som han säger, passionerad än teoretisk. Han är, för att ta ett exempel, mer benägen att använda ordet «filmfabel» än filmteori, en indikation som vi återfinner redan i titeln i hans första renodlade arbete om filmen, La fable cinématographique (2001). Fabel är kopplat till att han «velat försvara ett tankeuniversum utan hierarkier, där de filmer som våra sinnesintryck, känslor och yttranden återskapar räknas lika mycket som de som är inpräntade på filmrullen, där även filmkonstens teorier och estetiska överväganden betraktas som historier, som tänkandets säregna äventyr vilka filmkonstens mångsidiga existens har gett upphov till».

För Rancière indikerar detta också «den konflikt som ligger bakom filmernas intervaller och brytpunkter, nämligen konflikten mellan konst och berättelse». Att Rancière således inte ser någon tydlig konflikt i att läsa visionärer och tidiga teoretiker som Vertov, Eisenstein och Epstein («film är sanning, berättelser är lögner») parallellt med klassiska Hollywood-filmare som får representera underhållning och «berättande», följer sig här helt följdriktigt. Rancières egenart och styrka ligger ofta i de korsbefruktande läsningar mellan de olika material han företar sig.

I Filmens spelrum aktiveras denna ansats till ett försök att läsa dessa filmer(fabler) utan invanda hierarkier (och för denna radikala jämlikhet) på flera nivåer. I det inledande kapitlet, «Efter litteraturen», betraktas Hitchcocks Studie i brott (via Vertov) och Bressons Mouchette i relation till de litterära förlagorna. Vad som för Rancière blir intressant här är att titta på relationen mellan den litteratur som ger filmen dess berättelser och «narrativa modeller» och som filmkonsten i sin tur samtidigt försöker göra sig fri ifrån med filmiska medel. I Bressons fall sker det i form av fragmentarisering i relation till Bernanos roman. Men denna fragmentering ska inte förstås som en antirepresentativ reaktion på litteraturens tendens att skapa och förse oss med bilder, utan snarare som något Rancière benämner en hyperfunktionalitet. «Varje visuellt fragment har en motsvarighet i ett språkfragment som i sig utgör ett berättandefragment», skriver Rancière, och en kan här komma att tänka på Bressons berömda fokus på händer, objekt och fragmentariskt återgivna rum och hans tanke om att genom det som Deleuze såg som en haptisk klippning hos Bresson «binda samman människor med varandra och med tingen genom blicken». Relationen mellan litteratur och film är inte så dikotomisk som man ofta kan uppfatta den, enligt Rancière.

Ett andra kapitel, «Konstens gränser», tittar på Minnellis poetik och de filmer som Rossellini gjorde för tv och som behandlade några av västerlandets viktigaste filosofer. I Minnelis verk är det delvis en fråga om att komplicera relationen mellan verklighet och dröm i hans komedimusikaler; Rancière argumenterar, något överraskade, för hur denna övergång, från «fiktionens sammansatta element» till den «rena performativa akten» där dansens, sångens och kropparnas exteriöra energi sammanför Minnelli med en tidigare avantgardetradition. För mig förefaller detta vara en intressant och impulsrik läsning av Minnelli.

Rossellini gjorde sent i sin karriär filmer om Sokrates, Descartes och Pascal. Han uppfattade sitt projekt att via bilden på ett pedagogiskt sätt skildra de stora filosofernas tänkande. För Rancière blir det här en fråga om att titta på hur man kan göra filosofin sinnligt påtaglig i filmens form. Det handlar inte, som han säger, «om att sätta bilder på filosofernas doktriner genom olika exempel, utan om att visa upp filosofiska kroppar, kroppar som vittnar om vad filosofin är för någonting såsom upplevd erfarenhet och konkret intervention». Genom en skärskådning av begreppen illustration, dokumentation och subjektivering (de tre kategorier som han menar kan användas för att göra filosofin sinnligt påtaglig) i relation till det filosofiska stoffet sker en inte helt lättillgänglig läsning om irrgångarnas påfallande risker och som i slutändan leder fram till slutsatsen att det pedagogiska uppdraget riskerar att leda varken till det ena eller det andra.

I bokens tredje och avslutande kapitel, den om filmernas politik, skriver Rancière om några centrala filmkonstnärer som problematiserat hur vi förstår den politiska filmens vidare implikationer i dag: filmparet Danièle Huillet och Jean-Marie Straub samt Pedro Costa. Filmernas politik måste dock klargöras här: det finns inte, enligt Rancière, någon filmkonstens politik. Vad som finns är «säregna gestalter, enligt vilka filmskapare strävar efter att sammanfoga de två betydelserna av ordet ’politik’ genom vilket man kan beteckna en fiktion i allmänhet och en filmfiktion i synnerhet. Det vill säga: politiken som det som en film talar om – berättelsen om en rörelse eller en konflikt, klarläggandet av en situation av lidande eller orättvisa – och politiken som strategin i ett konstnärligt förfarande, ett sätt att påskynda eller sakta ned tiden, förminska eller bredda rummet, avstämma eller avskräcka blicken och aktionen, länka samman eller avlänka före och efter, inre och yttre». För Rancière är detta kopplat till hans idéer om rättvisa och jämlikhet.

Det här är den del av boken som kanske har störst resonans, i alla fall hos mig. Rancière närläser här Huillets och Straubs Dalla nube alla resistenza (1978) som består av en serie talakter och dialoger baserade på den italienske kommunisten Cesare Paveses texter. Rancière beskriver hur paret har rört sig från vad han kallar ett «brechtianskt paradigm» till ett närmast rituellt förfarande där filmen huvudsakligen består av ordväxlingar om rätt eller fel, och rättvisans och moralens olika schatteringar.

straub.jpg

I Dalla nube alla resistenza sker ordväxlingarna längs ringlande stigar på landsbygden, sittandes på en oxkärra eller uppe i ett träd. Rancière jämför skillnaden i det textuella arbetet hos Pavese och Huillets och Straubs bearbetning, och där den avgörande skillnaden är sättet varpå intensifierandet av det synliga sker, «i ordet, kropparna som bär det och tingen de talar om». Endast här kan en filmkonstens politik utspela sig.

Pedro Costas arbete med invånare i det nedgångna Fontainhas utanför Lissabon är ett av de mest anmärkningsvärda projekten från de senaste decennierna. I filmer som Ossos, In Vanda’s room och Colossal youth följer han immigranter, missbrukare och utstötta som lever högst prekära liv. Men också individer varav flera bär på kännbara spår av den portugisiska kolonialismen. Samtidigt har han anklagats för att profitera på eller estetisera deras utanförskap. Men Rancière ser huvudsakligen någonting annat här. I stället för att bearbeta misären som ett föremål för fiktionen har Costa «valt att på ett diskret sätt installera sig i dessa miljöer för att se invånarna, höra deras röster, gripa deras hemlighet». Vad han kanske framför allt arbetat fram är en ny arbetsetik i relation till protagonisterna. Genom att jobba med helt andra tidsaspekter och överväganden än vid den industriellt producerade filmen uppstår här en annan politik. Här ges de deltagandes röster den tid och det rum som krävs, och detta utan att en revoltkänsla eller en politisk propagering behöver artikuleras av någon av de inblandade. Ett filmande som påminner mer om ett 9 till 5-jobb. Som Costa återkommande brukar lyfta fram, att en dag då en statist är sjuk då filmar man inte.

Rancière avslutar: «Filmkonsten kan inte vara en motsvarighet till de fattigas kärleksbrev eller musik. Den kan inte längre vara den konstart som skulle återge de fattiga den förnimbara rikedom som finns i deras värld. Filmkonsten måste gå med på att inte vara någonting mer än en yta där nya former av erfarenheter som utgår från dem som förkastas till utanförskap i förhållande till de ekonomiska cirkulationerna och de sociala banorna försöker finna sin väg. Denna yta måste kunna bemöta den klyvning som separerar porträttet från tavlan, berättelsen från tragedin, ömsesidigheten från sprickan. En konstart måste inrättas i tomheten efter en annan. Pedro Costas storslagenhet är att på en och samma gång gå med på och förvägra denna förvrängning, att i en och samma rörelse skapa en möjlighetens och omöjlighetens filmkonst».

Av Martin Grennberger 7 nov. 2018