Sten Dahlgren och Gösta Werner under inspelningen av «Tåget» 1946 (Foto: D.W. Bergvall/Mediehistoriskt arkiv)

Mellan konst och propaganda

«Werners texter vid den här tiden kännetecknas i stor utsträckning av att ge filmen dess status som konst. Det visuella lyfts fram och betonas framför det talade ordet. Pennan blir ett vapen och används även i propagandistiska syften.»

Martin Grennberger har läst Emil Stjernholms nya avhandling om den mångsidige Gösta Werner.



Alla har sin Gösta Werner, tänker jag när jag håller i Emil Stjernholms gedigna, drygt 400-sidiga doktorsavhandling i filmvetenskap, Gösta Werner och filmen som konst och propaganda (2018), nyss framlagd vid Lunds universitet. Samtidigt framstår rätt snabbt det smått absurda i min tankegång: riktigt den närvaron har kanske inte redaktören, regissören och sedermera filmprofessorn Werner, som gick bort 2009 i en ålder av 101 år, haft i den svenska filmkulturen. Snarare har Werners vittförgrenade aktiviteter förlänat honom en position som vi skulle kunna kalla en «grå närvaro», snarare än en «grå eminens», eller som författaren skriver: Werner «gjorde starkt avtryck litegrann från sidan».

Bild  53.jpg

Trots detta, låt oss börja med en anekdot. 2012 besöker jag Midnight Sun Film Festival i Sodankylä i finska Lappland, en festival som liknar få andra. Fram till 2014 drevs den huvudsakligen av filmhistorikern och regissören Peter von Bagh – som dog samma år – med bröderna Kaurismäki som något av sidekicks. Många aktade regissörer har varit och besökt festivalen. Ett av mina starkaste minnen var ett eftermiddagsprogram som bestod av filmer gjorda av filmare som också verkade som filmhistoriker. Programmet var sammanställt av Olaf Möller. Här visades Jean Mitrys Pacific 231, en film av Ivor Montagu, som jobbade med Eisenstein, Jay Leydas vackra impressionistiska porträtt A Bronx morning, samt två filmer av Gösta Werner: hans kanske mest kända film, Midvinterblot, samt Stig Dagerman-filmatiseringen Att döda ett barn, hans i mitt tycke främsta verk. Olaf Möller, en av de mer outtröttliga filmcuratorerna i Europa och som regelbundet programsätter för festivaler som Locarno, Rotterdam, Il Cinema Ritrovato i Bologna, etc, har vid flertalet tillfällen återkommit till just Werners viktiga bidrag. Han har till och med lärt sig svenska för att kunna läsa Werners biografi om Mauritz Stiller (Werner gjorde också en film om Stiller). Enligt Möller råder det inget tvivel att Werner bör placeras i denna – manliga ska det sägas – formation av filmhistoriker som också gjort betydande insatser på filmproduktionens och filmskapandets område internationellt.

midvinterblot.jpg

Om inte annat så säger kanske detta något om den inte helt enkla uppgiften att placera den produktive Werner i den svenska men även internationella filmhistorien. Nu är det inte riktigt det denna text ska handla om dock, men det kan kanske fungera som en övergång till en reflektion kring den komplexitet, det spänningsfält, för att inte säga rena motstridighet som omger Gösta Werners liv och gärning inom filmkonsten.

I inledningen skriver Emil Stjernholm att Werner «i rollen som redaktör, regissör och forskare gjorde starkt avtryck på den offentliga debatten om filmen som konstform». Avhandlingens uttalade syfte är att genom närstudier av dessa aktiviteter belysa några av de centrala kulturpolitiska strider som ägde rum «inom den framväxande svenska konstfilmsinstitutionen». Detta är också första gången som Werners «centrala roll i filmkulturens institutionalisering och den svenska filmhistoriens kanonformering» ges utrymme i en vetenskaplig studie. Avhandlingen fortlöper tämligen kronologiskt, och börjar med filmkulturen i studentstaden Lund, skriverierna i Biografbladet (där han var redaktör), samt formeringen av Lunds studenters filmstudio. Werners texter vid den här tiden kännetecknas i stor utsträckning av att ge filmen dess status som konst, och inte blott en konstform som stödjer sig på teater, litteratur eller andra konstformer. Det visuella lyfts fram och betonas framför det talade ordet. Pennan blir ett vapen och används även i propagandistiska syften. Stjernholm tecknar också ett intressant kapitel om de två omtalade resor Lunds studenters filmstudio gör – 1935 och 1938 – till ett Tyskland som nu är i händerna på nazisterna. Man besöker bland annat filmbolaget Universum Film AG (Ufa) studio utanför Berlin och viktiga kontakter knyts. 1936 gör en större grupp en liknande studieresa till Sovjetunionen.

Bild 9.jpg

Werners eventuella samröre med Nazityskland har diskuterats tidigare, och Stjernholm betonar att det inte går att spåra några uttalanden hos Werner som explicit kan sägas vara pro-nazistiska eller antisemitiska. Stjernholm gör ett tappert försök att ge en nyanserad bild av läget genom att analysera Werners texter, som vid den här tiden ofta visar upp beundran för den tyska kulturen och behandlar den påtagliga kultivering av banden till Tyskland. Som Stjernholm påpekar har det i den tidigare filmhistoriska forskningen främst varit «de kulturella och ekonomiska banden mellan den tyska och svenska filmindustrin som har varit av intresse medan enskilda svenska filmskapares förhållande till Nazityskland sällan har studerats på djupet». Stjernholm tar sig an detta i form av en mer fördjupande personstudie, huvudsakligen baserad på en genomgång av Werners omfattande personarkiv, och använder sig dels av den modell som utarbetats av Pierre Bourdieu om kulturellt fält och socialt kapital, dels av begreppen biografisk legend och stigmatisering. I Werners fall blir det huvudsakligen fråga om partiell stigmatisering; han svärtades ned av sitt förhållande till Nazityskland (detta tas bland annat upp i en läsning av Fallet Midvinterblot), men han blev inte utestängd från sin profession och han marginaliserades alltså enbart delvis. Och även om hans relation till vissa kollegor och mer vänsterorienterade tidskrifter var allt annat än friktionsfri, hade han också många beundrare och ostraciserades aldrig från den svenska filmkulturen.

Stjernholm visar hur Werners väg in i den svenska filmbranschen var ovanlig. Det faktum att den gick genom det av nazisterna kontrollerade tyska filmbolaget Universum Film AG (Ufa) och dess svenska filial, där Werner var aktiv som redigerare av propagandajournalen Ufa-journalen mellan åren 1941–1945 och vars produktion «var del av en strategi för att locka fler svenskar att konsumera nazistisk propaganda på svenska biografer», gör detta än mer komplext och en försvårande omständighet, då «han teoretiserade om filmpropagandans vikt samtidigt som han själv ställde sin kompetens inom detta område till förfogande».

Bild 62 kopia.jpg

Begreppet partiell stigmatisering återkommer i läsningen, eller utgör snarare en konsekvens av att Werner efter ett antal publikmässigt mindre framgångsrika långfilmer – långfilmer som enbart gladde hans fiender, som någon uttryckt det; huvudsakligen producerade beställningsfilmer, upplysnings, -informations och propagandafilmer. Just den «förment mer anonyma beställningsfilmen blev det fält där han kunde konsolidera sin position inom filmbranschen». Här gör Werner bland annat filmerna I tidens tjänst (1945) för Pressbyrån, Tåget – en film om resor och jordbundenhet (1948) för SJ, Sagan om ljuset (1949), en kort dokumentärfilm om den industriella framställningen av glödlampor. Han gjorde även så kallade genrefilmer för mindre bolag med små ekonomiska marginaler – Stjernholm nämner här exempel som lustspel, ungdom-på-glid-filmer och sexualupplysningsfilmer. Dessa filmer fungerade som och hade olika funktioner, men vissa fungerade som huvudsakliga marknadsföringsverktyg.

Stjernholms avhandling ger oss avgörande och nya perspektiv på ett för mig – för att återkoppla till vad jag skrev inledningsvis om att alla har sin Gösta Werner – märkligt närvarande men svårfångat studieobjekt. Det här är alltså inte den Werner som skrev inkännande om Eisenstein, James Joyce eller analyserade Viking Eggelings avantgardeklassiker Diagonalsymfonin, utan huvudsakligen en undersökning av Werners «strategier och positioner på ett filmens fält i vardande»: detta genomfört via ett gediget arkivarbete.

Av Martin Grennberger 16 jan. 2019