Ur Věra Chytilovás «Tusenskönorna» från 1966

Ester Krumbachová och guldåldern

Hynek Pallas synar den kreativa mångsysslaren Ester Krumbachová, den tjeckoslovakiska guldålderns okända visionär och hjärnan bakom «Tusenskönorna».



När den tjeckiska filmfonden för ett par år sedan gav ut en mastodontbox om 1960-talets filmvåg fanns ett gapande hål. Boxen innehöll 25 dokumentärfilmer om framstående personligheter ur nya vågen. Men den saknade Ester Krumbachová.

Patrani_po_Ester.jpg

Det är osäkert om det finns en enskild filmarbetare som i lika hög grad har satt sin prägel på den period mellan 1962 och 1970 som var ett ymnighetshorn av bra film. Till det mer kända hörde länge Miloš Formans verk, eller filmer som Butiken vid Storgatan och Låt tågen gå! som oscarbelönades 1966 respektive 1967. Sedan filmer förbjudna efter invasionen 1968 började dyka upp decennierna efter murens fall, har allt fler – och mer udda – filmer och regissörskap uppmärksammats. En huvudfigur i arbetet med genrefilmer, förintelsedramer och i den gryende feministiska ådran var Ester Krumbachová. Krumbachová var en av visionärerna bakom Tusenskönorna (1966), satte sin prägel på sci-fi-filmen Ikarus XB-1 (1963), skrev manus till Cannes-bidraget Ett party och dess gäster (1966) och var avgörande för att den surrealistiska sagan Valerie and her weeks of wonders (1970) i dag är en kultfilm.

Att Ester Krumbachová så länge har varit bortglömd är intressant ur filmhistorisk synvinkel. Dels säger det något om hur historien skrivs generellt. Mer specifikt berör det den mindre utredda frågan om hur epoker, som det tjeckoslovakiska 60-talet, återkommande beskrivs: censur och diktatur kombinerat med stora politiska förändringar, frikostiga stöd och kreativa möjligheter – som i det här fallet avbröts abrupt av invasion och utrensning.

Krumbachová hade inte, som så många andra inom nya vågen, sin bakgrund på filmskolan FAMU i Prag. Hon hade i stället tagit sig fram som kostymdesigner i teatervärlden. När hon 1961 hamnade i Prag var hon redan 40 och decenniet äldre än de flesta av sina kollegor. Men som författaren Milan Kundera har påpekat var teatern helt avgörande för den filmstil som skulle växa fram. Det var under det tidiga 60-talet som Ionescu började spelas på Prags kvartersteatrar, Václav Havels absurda debut Trädgårdsfesten sattes upp 1963. Det var i skärningspunkten mellan denna teater och en surrealistisk konsttradition som Krumbachová fostrades. Hennes kostymer och scenografi var uppskattade redan på teatern. Hon kunde svänga ihop det som behövdes för stämningen – vare sig det gällde vardagsdramer eller fantasispel – och samtidigt agera kreativt manusbollplank. Detta kom att bli ännu viktigare kvaliteter när hon etablerade sig i filmen. Det första stora avtrycket blev Jindrich Poláks Ikarus XB-1. Rymdfilmen, som är baserad på en novell av Stanislav Lem och uppmärksammades för produktionsdesign och kostym, blev en inspiration för Stanley Kubricks År 2001 – ett rymdäventyr. Exakt när Krumbachová också började skriva manus och agera manusdoktor är oklart. Den första filmen i vilken hon stod för kostym och scenografi, och för vilken hon först långt senare fick erkännande som manusförfattare, var Zbyněk Brynychs förintelsedrama ...and the fifth horseman is fear (1965). Filmen – som hyllades av Roger Ebert – tar sig subtilt an förintelsen genom ögonen på en judisk läkare i Prag. På ytan en film om den nazistiska ockupationen, samtidigt som dess psykologiska dimension av obehaget under förtrycket gav möjligheter att omtolka filmen under den kommunistiska regimen. Sådant saknas i Brynychs tidigare förintelsefilm, Transport från paradiset (1963), och givet vad Krumbachová skulle skriva de närmaste åren bär ...and the fifth horseman is fear tydligt hennes fingeravtryck. Att hon inte stod med som manusförfattare kan därför ha varit hennes eget val: det var fortfarande farligt att ägna sig åt sådant som kunde omtolkas av ockupanter och inom ramen för nya processer.

Men i nästa projekt skulle Krumbachová bidra till ett mästerverk under eget namn. Regissören Věra Chytilová som under flera år hade arbetat sig bort från kortfilmer i cinéma vérité-stil om kvinnors vardagsmödor ville nu göra en avantgardefilm som fångade sitt tema med större estetisk komplexitet. Resultatet blev Tusenskönorna, där två unga kvinnor gör uppror mot konventionerna. Manuset skrev Chytilová och Krumbachová tillsammans med regissörskollegan Pavel Juráček, och det var Krumbachová som stod för filmens visuella utformning. Att döma av dokumentärfilmen Searching for Ester (2005) som Chytilová skulle göra om sin vän 10 år efter hennes död, var samarbetet fruktbart men inte utan svårigheter. Krumbachová var bohemen, Chytilová hade en strikt katolsk uppväxt. Och det var Krumbachová som var intresserad av att utforska det sexuellt tvetydiga på film. 

tusen-mat.png

Fyra år till skulle Krumbachová få arbeta i ett paradoxalt gynnsamt klimat. I en tjeckisk avhandling från 2017 undersöks hur censuren fungerade under 60-talet. Mellan 1962 och 1965 fick så pass många «politiska» projekt grönt ljus att myndigheterna efter 1965 drog i bromsen och företog hårdare kontroll. Men allt som hade godkänts fick ändå spelas in. En hel del fick inte visas när det väl var färdigt, men det gjorde också att filmarbetare nästan aldrig stod utan kreativt arbete. Även efter 1965 godkändes projekt, man fick bara vara mer försiktig (och uppfinningsrik) om man ville få igenom sina manus. (Tusenskönorna förbjöds på grund av matkriget i filmen – detta slöseri ansågs vara ett hån mot arbetare som mindes krigsårens svält). Den största förändringen kom under 1968 när censuren försvann och man fram till augustiinvasionen – och under det år det tog för myndigheterna att rensa i filmvärlden – kunde spela in vad som helst.

Arbetet var organiserat i produktionsenheter, och fick man bara igenom ett manus var man garanterad en duglig budget på statliga pengar. Ett exempel på hur dessa enheter kunde fungera var när Ivan Passer och Miloš Forman, som ingick i samma grupp, gjorde Dämpad belysning (regisserad av Passer) och En blondins kärleksaffärer (Forman) direkt efter varandra 1965 – de bytte bara roller som regissör och regiassistent. Alla andra positioner på filmen var desamma. Tydligen hade dessa produktionsenheter god effekt på Krumbachová, en person som enligt Chytilová och dåvarande maken och samarbetspartnern Jan Němec präglades av ett «kreativt kaos».

Ester3-72hy-2sh2.jpg

Krumbachovás äktenskap med Němec, decenniets mest begåvade regissör och den tjeckiska filmvärldens enfant terrible, varade bara tre år. Men samarbete fortsatte även efter att han lämnade henne för landets mest kända popsångerska. Krumbachová bidrog till hyllade förintelsefilmen Nattens diamanter (1964), skrev manus till absurda musikalfantasyn Kärlekens martyrer (1967) samt den till Cannes uttagna Ett party och dess gäster. Varken Němec eller Krumbachová har gjort en hemlighet av att det var hon som skrev filmens nonsensdialog, ett arv från den absurda teatern och dess stora komiska behållning. Det är svårt att tänka sig att Luis Buñuels Borgerskapets diskreta charm från 1972, med liknande intrig, spel och dialog, inte drog viss inspiration från den tjeckiska filmen.

Ett party och dess gäster kom att tolkas som kritik av kommunistpartiet och förbjöds. Det var en direkt anledning till Krumbachovás kommande arbetsförbud. Men ser man på hennes filmografi tycks hon ha arbetat allt mer intensivt mot ett sådant. Den mindre kända filmen Witchhammer (1969) av Otakar Vávra handlar om häxprocesserna i norra Böhmen under det sena 1600-talet. Jämför man med den legendariske Vávras långa filmografi (han debuterade redan 1938) så är de känsliga kvinnokaraktärerna sannolikt Krumbachovás förtjänst. Och givet att Vavra också hade visat sig vara en opportunist som under 1950-talet troget underkastat sig den påbjudna socialistiska realismen och efter 1970 skulle anpassa sig till de nya herrarna så gäller det nog också filmens fantastiskt skildrade atmosfär. Tryckt och paranoid fångar Witchhammer hur undfallenhet inför makten ser ut, och hur den fungerar med sina visklekar och sitt skvaller. Det var nämligen ingen som tvivlade på att filmen därmed också avhandlade 1950-talets stalinistiska skenrättegångar som nu hotade att återuppstå.

Krumbachová hann ändå göra flera stora avtryck innan karriären avslutades. Chytilovás Paradisets frukt (1969) spelades in direkt efter invasionen och duon skrev om manuset så att alla skulle förstå vem som var ormen i paradiset. Ungefär samtidigt spelades också Nya vågens absoluta mästerverk in. Även om Krumbachová inte står som manusförfattare utan som scenograf på Karel Kachynas film Örat så förenar den smart skrivna kvinnoroller och rädsla på ett sätt som hade blivit Krumbachovás signum. Filmen, en Vem är rädd för Virginia Woolf som utspelar sig i ett avlyssnat hus under kommunistpartiets pågående utrensningar, såg inte dagens ljus förrän 1989.

Ett år efter invasionen och efter filmer som Örat var det slut på realismen. Men för en stund kunde regissörer fortfarande kommunicera paranoian. De flydde, precis som under stalinismen, in i sagornas värld. Tillsammans med regissören Jaromil Jireš skrev Krumbachová om en tjeckisk surrealistklassiker till en skräck- och vampyrhistoria om en flickas första menstruation. I dag har Valerie and her week of wonders hög kultstatus och filmmusiken säljs som tiotumsvinyl på cinemateket i Paris. Det var till stor del Krumbachovás förtjänst – efter att ha skrivit manuset skapade hon också den visuella, gotiska fantasivärld som passade filmens historia.

Sen blev det, hastigt och i sista stund, en egenregisserad film – den udda feministiska relationskomedin The murder of Mr. Devil (1970). Feministiska filmforskare ser gärna släktskap mellan den och Tusenskönorna, inte i tema utan i att båda hyllar kvinnlig kreativitet, och som därmed «undermedvetet motarbetar patriarkatet», som den tjeckiska filmforskaren Patra Hanaková menar.

themurderofmrdevil-16sb.jpg

Det är lite mindre subtilt än så. Filmen är ett könskrigsdrama där en fyrtioårig singelkvinna («Hon») som egentligen har ett rätt bekvämt liv börjar fantisera om att gifta sig. Hon drar sig till minnes en man från ungdomen, med efternamnet «Djävul». Då var han smal, vältalig och attraktiv. När hon nu bjuder över honom på den rad dejter som utgör filmen har han blivit korpulent, egoistisk och småsint. Det visar sig till sist att han faktiskt är djävulen. I den sista scenen – i linje med filmen signatursång om att det är bättre att ha «en snögubbe än ingen gubbe» – så ger Hon sig i stället av till Tibet för att leta rätt på Snömannen. Formmässigt är det tillbakahållet, givet vad Krumbachová hade gjort tidigare. Däremot bärs filmen av personregin: det levande spelet mellan Vladimír Mensík och Jirina Bohdalová gör The murder of Mr. Devil lekfull och underhållande. Filmen är en kommentar med skarp tunga till dåtidens relationer och förväntade kvinnoroller – och visar den feministiska riktning som nya vågen kunnat ta om det inte hade varit för invasionen.

Efter 1972 var de flesta aktiva från nya vågen borta ur branschen. Några av dem som gjorde avbön eller hade goda kontakter i partiet fick stanna. Men filmerna hämtade sig aldrig. Ingen vågade utmana i vare sig form eller berättelser. Alla dramer, om de så handlade om samhällsplanering eller samliv, underkastades återigen socialismens dogmer.

Krumbachová, tillsammans med Němec, Chytilová och andra som stannade i landet, svartlistades. Efter att Chytilová tio år senare skrivit ett brev till dåvarande presidenten Gustav Husak där hon bönade och bad om att få arbeta genom att understryka hur mycket hon trodde på socialismen, så blev det en film till i samarbete med Krumbachová. Men decenniet utan möjlighet till kreativt arbete hade satt sina spår, och när hon dog 1996 hade inget efter 1970 levt upp till storhetstiden.

En stor del av den tjeckoslovakiska filmhistorien har fått skrivas om efter 1990 – liksom fallet med andra diktaturer. Filmer som legat inlåsta, somliga utan att någonsin ha visats tidigare, togs fram ur arkiven. Om filmhistorieskrivningen är generellt inriktad på auteurer – det tar tid även för en Thelma Schoonmaker att få den status hon förtjänar – så har det varit ännu svårare att pussla ihop karriären hos dem som verkat bakom kulisserna när en diktatur frätt bort deras namn ur historieböckerna. Inte minst gäller det så som filmarbetet var organiserat i dåtidens Tjeckoslovakien; detta kreativa klimat byggt på samarbete innebar att manusarbetet blev än mer flytande (än i dag med alla kontrakt har manusförfattare ett sjå att se till att deras namn inte försvinner under processens gång).

Ett svar som många automatiskt sträcker sig efter är Krumbachovás kön. Men den utgivna dvd-boxen innehöll andra, mer obskyra kvinnliga regissörer. Och både Němec och Chytilová hade redan gjort varsin dokumentär om Krumbachová. En annan möjlighet, som vi sannolikt aldrig får svar på, är politisk. När 60-talsgenerationen tvingades att välja mellan opportunism och att sluta arbeta valde Krumbachová av allt att döma det senare. Helt i linje med hur hon i manus skildrade livet i den kvävande diktaturen. Så var inte fallet med alla, och det finns gott om filmarbetare som gjorde allt för att tas till nåder under kommunisterna. När muren till sist föll var det dessa, inte Krumbachovás sort, som styrde filmvärlden. Och de var snabba med att lyfta sina egna insatser under 60-talet.

Mycket tyder dock på att filmhistorien börjar få skarpare glasögon: i vintras visade cinemateket i Glasgow ett Krumbachová-retrospektiv. The murder of Mr. Devil dök nyligen upp som referens i en artikel som riktade kritik mot kvinnorollerna i samtida tjeckiska romantiska komedier. Det är glädjande, och kan tjäna som en inspiration att se de röda trådarna i filmskapandet – samtida och historiska – bortom regissören.

Av Hynek Pallas 22 mars 2019