Eric M. Nilsson på Sveriges Radio 1967 (Foto: Bertil S-son Åberg)

Svensk films främste outsider

«Det är en erfarenhet att man ska vara misstänksam. Det är så man klarar sig.»

Född i Bryssel, utbildad i Paris, verksam i Sverige. POV publicerar ett utdrag ur den kommande antologin «Apropå Eric M.», en intervju med Eric M. Nilsson – svensk films anonyma men aldrig vikande enfant terrible. Om uppväxten under ockupation, om arbetet på SVT, om Anthony Burgess och Foucault, om Robert Broberg och om hjärtats vulgaritet. 

 


apropa_front kopia.jpg

Din senaste film, Närmare tingen (2019), kan du berätta om den, vad handlar den om?

När man har studerat så ska man kunna vissa saker. Ni har gått i mellanstadiet? Bon! Om man tänker sig någonting som man måste kunna när man är färdig med mellanstadiet, det är sfärens volym, fyra gånger pi gånger radien upphöjt till tre genom tre. Varför tre? Jag är säker på att du kan samla hela, kanske det finns undantag, lärarkåren, och de kommer inte att kunna svara. De har lärt sig utantill och så har de glömt. De har aldrig förstått. Och det är vad filmen handlar om. Hur man kan förklara det, för en liten flicka i det här fallet. Om hon inte är drillad, eller tränad till att acceptera att inte förstå. Det är det som är idén. Det var därför jag fick nej från tv. Självklart. Vi tränar människor att acceptera, inte till att inte förstå, men till att acceptera att inte förstå. Och det gäller inte bara matte, det gäller massor. Det är sättet på vilket man närmar sig det de kallar för vetenskap, ett jätteroligt ord egentligen, eller kunskap.

Men filmen är inte något angrepp. Man måste komma ihåg att ni som människor, som svenskar, är resultatet av det jag påstår. Ni är inte i behov att förstå, det går mycket lättare att lära sig då. Det var inte så länge sen jag hörde en pappa vars ena son är väldigt bra på matte säga att ”Du behöver inte kunna, du behöver bara kunna hitta var kunskapen finns”. Men filmen tar inte upp den där frågan, den bara visar hur man skulle kunna tänka sig att arbeta. Det systemet som jag på något sätt dokumenterar i praktiken finns, men det motarbetas överallt. Det finns en skola i Belgien, det finns en skola i Spanien, det finns, tror jag, en skola i Frankrike någonstans, och det finns i Sydamerika, jag vet inte om det är i Ecuador. Och det är så enkelt, så självklart.

Men faran i det svenska systemet är att det resulterar i elever och människor som är tränade till att inte behöva förstå. Det är självklart att du inte kan förstå allt, men du måste ha upplevt. Det är egentligen bara upplevelsen att en gång ha förstått, då har man åtminstone upplevt att det går att vara kapabel att förstå. Glädjen, och stoltheten i viss mån, att uppleva det, är fantastisk. Då kan du plötsligt bli intresserad av att försöka förstå vad som helst, hur fungerar till exempel ventilen i en kran? Men filmen diskuterar inte, det gör jag inte, jag bara visar.

Det som var provocerande för tv var programförslaget, med formuleringen ”att tränas i att acceptera att inte förstå”, det kan man inte slänga i käften på en Ingemar Persson på tv.

Men för mig är detta inga nya frågor, som ni vet har jag gjort en annan film som heter Närmare tingen (1967), och en som heter En mycket enkel pedagogik (1972), som blev totalt nedsablade av en väldigt känd men besk kritiker i DN.

Skolan där dessa filmer är inspelade, Decroly-skolan i Bryssel där du själv gick, den verkar ha en väldigt jordnära pedagogik?

Ja, väldigt enkel. Ovide Decroly startade skolan 1907, det kanske låter lite gammalt. Ja, det är gammalt men det fungerar och det är jättebra. Men det kräver andra lärare. Nu har de, liberalerna och Jan Björklund, i alla fall lyckats ge lärarna högre lön, och det är väl bra att få högre lön. Och de kanske får färre elever per capita. Men jag har inte sett en enda artikel någonstans som ifrågasätter lärarnas kompetens. Vad kan de, vad kan en svensk lärare? Det skulle vara intressant att veta. Men det är så knepigt, då blir det bråk: ”Du kan inte generalisera”. Nej, det kan man inte göra, och så vidare. Vissa dörrar är stängda.

Jag ställer mig frågan. Jag hävdar inte, jag påstår inte. Men tänk om jag har rätt?

[…]

20. Eric M. klipper 'Anthony Burgess - Make it new Foto Lars Säfström.jpg

Skulle du säga i relation till din konstutövning, i ditt fall att göra film, att den kanske innersta funktionen med att göra konst är just att på ett kreativt sätt ställa frågorna?

Det accepterar jag gärna som definition. Men om det har blivit konst det vet jag inte. Det har kanske blivit en del bättre filmer och en del sämre. Det tycker jag är helt självklart. Man kan ta snedsteg, man kan vricka foten.

Jag har ofta blivit tillfrågad om jag vill vara med i en jury och bedöma andras filmer. Det har jag vägrat, därför jag vet att jag brukar tycka bäst om de filmer som misslyckas. Alltså intressanta misslyckanden, inte misslyckanden på grund av slarv ... det är någonting annat. Utan att man tänker ”Fan, där var det!”, och då blir jag lite rörd till och med, det väcker någon ... Jag blir rörd bara jag pratar om det nu också. Det finns något så rörande när en människa anstränger sig.

[…]

Hur har uppväxten i det ockuperade Belgien präglat dig? Du har sagt att du blev misstänksam mot din omgivning därför att det inte gick att lita på någon, det gick inte att veta vilka som sympatiserade med tyskarna, men vad mer finns kvar från den här tiden?

Det enda som fortfarande är levande det är människors beteende, hur folk handlade. Du säger att jag är misstänksam, jag är inte misstänksam, det är mycket värre. De närmaste människorna som bodde omkring oss kunde man aldrig prata med, man kunde inte veta. Vi gömde, påstår jag, men jag har inga bevis för det, mammas halvbror under flera år. Han gick aldrig ut, och jag pratade aldrig om det. Vi betraktades som protyskar eftersom vi var svenskar. Det gick inte att säga att man inte tyckte om tyskarna, då håller man käft. Vi hade grannar som genom hela kriget var misstänksamma, de betedde sig underligt. Vi bodde vägg i vägg med parallella trädgårdar. Och så kom, befrielsen som det heter, och då kom sönerna i den familjen hem, magra från koncentrationsläger. Så de människor som jag lärde mig att inte prata med och inte tycka om, de var motståndsmän. Sen var det monsieur Dupond, han var reservofficer och jag vet att han hade en Parabellum, en belgisktillverkad pistol, under kriget. Det var en strid mellan en Spitfire och en Messerschmitt precis över vårat hus, ett plan blev träffat och ramlade ner i skogen bredvid. Då cyklade pappa med mig bakpå och monsieur Dupond och hans son Robert till skogen, som låg ganska nära. Det var bara vi där när vi kom fram, och såg att det var en Messerschmitt som kraschat. Det är en sak som jag minns och har betytt mycket för mig, och det var hur monsieur Dupond uppträdde inför det där vraket och hur pappa uppträdde. Pappa skyfflade lite löv över en hand med en vigselring som var avklippt, och var sorgsen. Medan monsieur Dupond hade någon kniv eller någon pinne, och rusade och fick loss bitar av flygplanet som souvenirer. Och inte nog med det, när vi kom hem så sågade han av en bit och gav den till pappa. Jag föraktade monsieur Dupond helt och hållet efter det där. Det var en sån situation som var så uppenbart tydlig som jag upplevde som barn. Det är såna saker som gör att jag tvivlar på människor. Men jag visste att han var sån, och mycket riktigt, den 4 september, samma dag som när Bryssel blev befriat, då gick han ut med sin Parabellum och sköt två unga pojkar i vår trädgård. De var inte mer än 15–16 år, men de var tyskar. När jag möter sånt då blir jag rädd.

Men den här misstänksamheten, eller vad du vill kalla det, det är ju någonting som du har fört in i ditt konstnärliga arbete. En misstänksamhet mot självklara utsagor, att saker kan vara skrivna i sten. Skulle du själv säga att det var något som grundlades tidigt i ditt liv?

Det är en erfarenhet att man ska vara misstänksam. Det är så man klarar sig.

Din misstänksamhetserfarenhet har varit ett råmaterial för nyfikenhet, vissa andra skulle kunna använda det som negation eller bitterhet, men du använder det som ett slags bränsle?

Ja, jag är ingen bitter människa. Men jag upptäcker lätt när saker inte stämmer, när det är något fel. Då reagerar jag.

[…]

När du gjorde dina första filmer på Sveriges Radio, som det då hette, hur presenterades de idéerna, som programförslag, synopsis eller var det verbalt ...?

Nej, nej. För det första: jag har egentligen hela tiden föredragit att göra mina filmer, om det är Eleonoras testamente, Passageraren, I skuggan (2011). Men för att få göra det och inte bli klassad som knäpp eller oduglig eller dum eller översittare så har jag varit tvungen att göra ”normala” filmer. Shanes är en normal film, Birgit Nilsson är en normal film. Jag har hela tiden ägnat mig åt att göra såna filmer, och jag föraktar dem inte, men dessa filmer uttrycker inte någonting om mina bekymmer. Elektrostålugn 2 (1977) till exempel, den anses vara bra, men jag är inte så säker på att den är det. De körde den på ABF i Dalarna någonstans och där var det en som hade jobbat på elektrostålugn 2, och han var så ledsen och förbannad på den där filmen. Han hade jobbat med det som inte filmen visar, det som de inte visade mig, det som jag inte visste. Det är att de måste göra rent i den där baljan, och det jobbet, att jobba där som slav och göra rent i den där fortfarande lite varma miljön. Hans sorg, eller förakt kan man väl säga, för vad filmen visar, den trodde jag på, det kändes sant.

Men du har inget skrivet material innan, anteckningar?

Nej, aldrig, aldrig.

Hur fungerar din minnesprocess, är den intuitiv, för du har ju tänkt innan du börjar göra en film, såklart?

Nej, inte så mycket, det är det jag försökte säga. Jag förbereder men jag förarbetar inte. Utan jag dyker in i det okända, men tyvärr lastad med en del förutfattade meningar som gäller i hela samhället. Om jag till exempel åkte till Sydafrika då var jag så pass väl matad med att det var ett helvete med apartheid. Så är det. Om jag sedan när jag är där har otur eller tur, jag vet inte, att träffa en svart familj som trivs så bra med sina holländska herrar. Men hur jag än gör så har jag av någon egendomlig anledning uppfattningen att det inte är så enkelt att det finns den ena och den andra sidan, utan det är mer komplicerat. Men ska jag då redovisa vad jag har gjort, eller ska jag hålla mig till ”manuset” och med skohorn tvinga materialet att visa att det är fördjävligt? Och välja bilder där de kanske dödar ett svin, som antyder att egentligen är de väl lastade med hat mot den vita människan som är ett svin. Det är så dumt! Jag är förberedd på att få kritik för att jag inte har, på en resa som har kostat en del, lyckats dokumentera, som det heter, att svarta människor är olyckliga.

Lite av samma problematik uppstår i dina filmer från Tunisien där du beskriver en väldigt komplex men förvirrande känsla av att be- finna dig i den miljön.

Javisst. Jag har sagt efter Tunisien att jag aldrig kommer att filma söder om Perpignan eller norr om Uppsala. Därför att då har jag inte något eget omdöme som jag kan lita på. Frankrike tål jag ganska bra, där känner jag när det är farligt, när det är ljug, när det är bluff. Jag vet inte hur dessa underbara människor som bor i norra Sverige ... Jag kan inte bedöma, jag kan inte.

Är det inte befriande att komma någonstans där du inte kan göra de här bedömningarna?

Jo, men det enda jag kan göra är det jag gjorde i Tunisien och säga att det här förstår jag inte, det här är jag inte kapabel att uttala mig om.

Men filmerna är ändå genomsyrade av en sorts ömhet inför det du möter, en respekt inför människorna. Och du är tydlig med din egen förvirring.

Jag vet när Viktigt Viktigare Viktigast (1972) visades, då anmäldes jag för rasism av Per Gahrton. Det är intressant. Men jag kan inte rå för ... Jag äger inte televisionen, jag äger inte masten där på Gärdet. C’est le mystère de la parole, man kan inte styra effekterna av det man råkar säga, eller hur? Man kan inte härska över det som man inte härskar över, det måste man erkänna. Om man är övertygad om någonting då kan man ta risken att uttrycka det, men då blir det personligt. Eller också kan man uttrycka det i åsiktskorridoren, det kan man göra.

Det är det som jag upplever så befriande med din filmkonst, avsaknaden av tendens och ideologi, som vårt samhälle är så belastat av. Att det förutsätts att man ska gå in i en idé som sedan ska bevisas, men det finns inte i dina filmer.

Ja, det stämmer. Det tycker jag själv är kul när jag tittar på filmerna.

Jag har aldrig lämnat ett programförslag med ett manus, och det var egentligen Lennart Ehrenborgs lustiga idé, han hade väl på något sätt hört talats om Free cinema i England, och det var han som sa ”Gör några filmer, filma en vecka och sedan gör du filmen i klippbordet”. Då gjorde vi så med Djurgårdsfärjan, Kök och Taxi, och det visade sig att det var väldigt spännande. Därför att göra en film om ett restaurangkök på Riche med sina kontraster mellan kypare och kallskänkor i köket och i källaren där en stackars människa satt och skalade potatis och rensade lök ... där tar inte historien slut. Något år senare när filmen visats i Tyskland får jag ett brev av en kvinna som känt igen sin far. I brevet har hon skickat med ett foto av honom, och ber mig söka upp honom på Riche. Mycket riktigt sitter han där fortfarande och skalar potatis, och så visar jag honom fotot. Han säger inte ett ord. Men det som var intres- sant var att fotot föreställde honom när han jobbade på koncentrationsläger, och inte skalade potatis utan rakade huvuden. Så dokumentären stannar på ett ställe men här är vi plötsligt i verkligheten. Det var en stark situation. Så att egentligen är filmen mycket mindre intressant än verkligheten. Och så har det varit med många filmer.

[…]

Du har alltid kämpat med dumheten som problematik?

Nej. Nej, jag har inte kämpat. Utan jag bara konstaterar, och det bara sprider sig mer och mer. Jag ser att det goda samvetet börjar bli som en dimma, man kan inte se igenom det. Det är vad som gäller. De kommer att offra människor hur lätt som helst, och det är inte första gången man offrar människor i Sverige, det är ett svenskt påhitt på sätt och vis. De har ryggrad men den är krokig.

När du gick över till att arbeta med digital film, hände det något med ditt filmskapande då?

Nej. Jo, en sak. En film hade jag aldrig kunnat göra annars, om det inte hade varit digitalt, och det är Den gula ballongen (2003). Jag ska filma för första gången med min digitala kamera i Münster när Tomas Tranströmer har ett möte med sina översättare. Jag har inte alls bestämt att jag ska göra filmen, jag ska se om det går. Så vi är där några dagar, Marita och jag. Det är söndag, och det är någon slags fest eller någon kommersiell grej. Barnen springer där på gatan och de får gula ballonger av någon matkedja. Så plötsligt så hamnar en ballong där mitt på en öppen plats, hoppar över gatan där bilar tvärnitar och låter ballongen ”gå förbi”. Människor tittar på den, men ingen sparkar på den. Det tar lång tid, det är en stor plats, mycket större än Sergels torg. Alla tittar på den och tycker det är kul. Så finns det en bänk, en cementbänk, där en äldre dam sitter och solar. Ballongen kommer till henne, ”hälsar” och hoppar ungefär som en liten hund skulle kunna göra. Och så plötsligt försvinner den under bänken. Då säger jag till Marita: ”Det var synd att vi inte filmade”. Och Marita säger: ”Vi gör om det”. Hon plockar fram ballongen, släpper den på samma ställe och jag filmar. Och exakt samma sak, det är sant, händer! Hopp, hopp, den hoppar, går fram till tanten, och försvinner. Vilken film, vilken grej. Och det hade jag aldrig gjort med en filmkamera, aldrig riskerat. Sedan var det bara att komplettera, hitta en liten flicka som släppte sin ballong och så vidare, det var väldigt enkelt. Det blev en liten film. Det roliga är att ingen tror på att det är sant, de tror att det är fejkat. Det är en äkta dokumentär, nej den är ett dokument, det är inte en dokumentär, det är ett dokument. Men det är meningslöst.

[...]

Vi pratade tidigare om hur din barndom har präglat dig, men vad finns det i övrigt för influenser som du har tagit med dig in i ditt filmskapande, i form av filosofer eller liknande, som kanske också ”stört” dig på ett sådant sätt att de engagerar dig?

Njae, det beror på ... Men för min del har jag träffat väldigt många intressanta människor. Även grannens pappa som hade varit med om att mörda Rasputin.

Ja, jag kan säga att den minst givande tiden det var gymnasiet i Göteborg, det var totalt nonsens. Men jag visste att det inte var så här, det måste finnas intressantare människor.

Men har du haft någon bildningshunger tidigare i livet?

Njae, nej, men jag tillverkade en båt när jag var liten i Bryssel. Jag har gjort saker hela tiden, jag gjorde en cykelbil som var jättefin en gång. Nej, jag fick tiden att gå. Jag har aldrig kunnat hantera bollar, så att jag har aldrig spelat fotboll. Om du slänger en apelsin så kan jag inte ta den. Men jag behöver inte gå i terapi för att jag inte kan fånga apelsiner, eller äpplen.

Är det så att du fastnar för människor som inte har något riktigt system?

Ja, eller de fastnar för mig lika mycket i så fall. Det är bara ömsesidigt. Anthony Burgess han bara råkade finnas där, jag visste inte vem det var. Han satt i en korgstol på terrassen och höll på att komponera musik, och jag blev väl intresserad. Men i och med att jag inte visste vem det var så hade jag ingen direkt respekt, bara för att det var Anthony Burgess. Så småningom var det någon som nämnde att det var Burgess, och han kom upp till mitt hus på terrassen, han bjöd på en nasi goreng, minns jag. Han trodde jag var ledsen av någon anledning, så han skulle peppa upp mig och sa ”Eric, let’s make a film together!” Då åkte jag tillbaks till Sverige och pratade med Göran Bengtson som var kulturchef och som tyckte mycket om Burgess. Han trodde att jag bluffade, men han sa ”Okej, gör det”. Och då åkte vi till Italien, Åse Lyttkens och jag, och så gjorde vi filmen med Burgess där. När han fick se filmen sedan så sa han ”Very disturbing!” Men vi kom väldigt nära, han berättade hela historien om sitt liv, det var väldigt intressant. Han berättade väldigt livligt när han kom igång. Det var jätteroligt, man grät av skratt.

Du har ju gjort film med en del prominenta personer, men det har alltid byggt på en ömsesidighet, också när du träffade Michel Foucault? Var han en superstar redan då ni möttes?

Han blev det, han var det inte då, han fick inte ens skriva sin avhandling i Sverige. Vi träffades när jag gjorde lumpen på tolkavdelningen, och jag ... Vi fällde faktiskt en atombomb på oss själva! Det får man inte prata om, men det är en annan rolig grej om man vill ha anekdoter. Det var slutövning i hela Sverige, armén var inkopplad, flyget var inkopplat, marinen, och vi blev placerade i Karlsborg i en bunker där. På natten var det en kille som skickade ett telegram om att en atombomb hade fallit över Karlsborg. Och då satte plan B eller C eller X igång, så flyget och allting körde igång. Och det blev en sån skandal! Det var inte planerat, såklart, och vi fick åka hem direkt. Jag har aldrig fått göra någon repmånad efter det. Det har aldrig pratas om detta, hela krigsmaskineriet, att det finns en plan som sätts igång, och det går inte att stoppa. Bara därför ett roligt klantarsel har skojat och skickat ett sånt med- delande. Och i den här vevan träffade jag Foucault på La maison de France i Uppsala. Då kom jag klädd som en liten svensk soldat och ville låna en bok av Chateaubriand. Jag visste inte vem han var, han kunde varit en bibliotekarie eller vaktmästare. Han blev naturligtvis väldigt förtjust i en sån där liten sol- dat, som var svensk och kunde tala franska. Vi blev väldigt goda vänner och det har vi varit hela tiden. Och det var han som gjorde att jag blev filmare. Vi bläddrade igenom en fransk katalog om olika yrken man kunde välja. ”A – architecte, B – biologie, C – cinéma, ja! Det finns en skola i Paris där man kan studera.” Ja, och då bestämde jag det, film, det verkar väl kul. Så enkelt och dumt är det. I och med att jag kände Foucault väl så fick jag nyckeln så jag kunde byta kläder där och sova över lördag–söndag på maison de France istället för att vara med mina lumparkamrater, och det var bra. Sedan kom jag till Frankrike, första året hade jag ett stipendium men sedan andra året fick jag ta banklån. Det gick inte att få studielån för film fanns inte i Sverige, det fanns inte någon professor i ämnet.

I motsats till exempelvis Roland Barthes och Gilles Deleuze så skrev inte Foucault om film, pratade ni film eller gick på bio tillsammans?

Han tyckte att Tati var intressant, men jag tyckte inte att han var det. Jag träffade Tati en gång ... det var intressant … Foucault såg en av mina filmer som är ett synnerligen grovt ... skämt, men som uppskattas i buskislandet Sverige, och det är Vatten tro champagne (1965). Jag visade den för att jag hade den i klippbordet just då han kom för- bi. Han tyckte jag skulle göra bättre saker, så han grät, det minns jag. Han tyckte att det var så lågtstående, och det håller jag med om. Men herregud, jag har gjort den, den har lämnat mig. Jag har gjort den och jag förnekar inte det. Men jag är nöjd med en del av det jag har gjort och jag skäms inte riktigt ... Ja, jag skäms för en film, riktigt, och det är Farstafilmen Psykosfär (1965). Det var en av de första som jag fick order att göra av Lennart. Han hade väl läst om eller sett Chris Markers Brev från Sibirien (1958), och då tyckte han att man skulle kunna göra en film som visade två varianter av Farsta, en positiv och en negativ. Men den filmen vägrade jag att göra. Så den blev av först långt långt senare, för Lennart sa ”du sa ju ...”, det var hans stora vapen.

Varför tycker du så vansinnigt illa om den filmen?

Därför att den uttrycker hjärtats vulgaritet. Jag ville inte göra den, jag tvingades: ”Här får du film och en fotograf”. Och sedan låg den många år, ofärdig. Så träffade jag Åke Söderqvist som var chef på underhållningsavdelningen och han presenterade mig för Robban Broberg och han tyckte att jag skulle kunna använda honom. Ja ... vad gör man när man är anställd? Så jag sa ”Ja, jag kan väl försöka”. Robban kläckte ur sig små trudelutter, som i och för sig var lite roliga, han var ganska duktig på att komma på saker. Jag kan inte förneka att jag har gjort den, men jag skäms att jag på något sätt drevs till att göra den. Att svenskar är idioter, det går jag med på, men att sjunga om herr Sardin, som är en man som jobbar och kanske har en fru och kanske barn. Att reducera det till en sardin, en herr Sardin, det går precis stick i stäv med det som jag försökt att manifestera här idag. Så jag blir gråtfärdig med tanke på den, men jag råkade ut, men det är enda gången jag har råkat ut för vad jag kallar för hjärtats vulgaritet. Man kan sära på benen och pissa, det är inte vulgärt, men den där är. Den är precis som film görs idag, titta på vad som görs idag. Men att den uttrycker hjärtats vulgaritet är inte Robbans fel. Om det hade varit i en tecknad film så kanske man kunde ha dolt det, då hade det inte blivit en bild på ”Gösta Johansson” som åker till jobbet och som man kallar för herr Sardin i tv.

Men förutom Vatten tro champagne när Foucault grät, så såg han också Taxi (1963), jag minns den knappast, och han tyckte så mycket om den. Åt det hållet kan det vara någonting, tyckte han. Det hade jag glömt, men nu minns jag.

(Ur samtal med Eric M. Nilsson, 7 februari 2019.)

Av Andreas Holmström, Martin Grennberger, Niklas Salmose 14 maj 2019