Philip Glass på besök i Malmö i maj i år (Anders E Larsson)

Filmmusikens maestro

Filmens känslomässiga innehåll finns aldrig på duken, alltid i musiken, hävdar Philip Glass, en av filmens mest uppskattade kompositörer.

Anders E Larsson har träffat Glass på turné i Malmö, den amerikanske musikern som fortsätter sin gärning på olika scener.

 



Egentligen borde inte Philip Glass musik lämpa sig för film. Åtminstone inte om man strävar efter en musik som verkar utan att höras, utan att ta en uppenbar plats.

Vid det här laget har den repetitive amerikanske minimalisten närmare femtio soundtrack i sin halvsekelstora musikaliska koffert, inklusive mainstreampärlor och Oscarnomineringar.

Hur kommer det sig att hans musik trots sin tydligt egensinniga karaktär och närvaro ändå fungerar så pass bra till rörliga bilder, när annan likartad dominant musik ofta blir övertydligt känslopenslande?

För ett par veckor sedan besökte Glass åter Malmö, den här gången med sin femtioårsjubilerande Philip Glass Ensemble. När ensemblen började spela live i skarven mellan 1960- och 70-talet bestod publiken av «sex personer, två av dem var vänner och en var min mamma», som Glass själv säger i Peter Greenaways film 4 American composers (1983). Numera är det till utsålda hus och extraföreställningar som ensemblen och dess ledare anländer.

four-composers-2.jpg

Jag träffar Philip Glass en gråmulen fredagseftermiddag ett par dagar före konserten i Malmö. Han är märkbart trött efter att alldeles nyss ha anlänt från Frankrike. Efter en inledande diskussion om filmkritikens tynande medieflora ställer jag en rak fråga:

Vad är film?

– Det är en intressant fråga, oftast får jag frågor om vad musik är – så låt oss prata om film. Vi talar om den rörliga bilden, den finns i dans, teater och opera. Och nu finns den i film. Det handlar egentligen om aktiviteter med många gemensamma kopplingar, medan arbetsmetoderna kan skilja sig åt. Den rörliga bilden är bara hundra år gammal, men sedan dess har utvecklingen gått fort. När jag var väldigt ung pratade vi om stumfilmer, säger Philip Glass, innan han avbryter sig själv och tillägger «jag menar inte att jag är gammal…».

Han säger att han som utbildad kompositör har lärt sig att skriva musik för film på samma sätt som för teater och dans.

– Filmen är förknippad med scenkonsten. Det intressanta med en film är att den är exakt likadan varje gång du ser den. Fast inte nödvändigtvis, ett av de experiment jag gjorde var att spela livemusik till film. Och då blir det skillnader vid varje föreställning.

Ett exempel är Jean Cocteaus Flickan och odjuret (1946). Glass plockade bort dialogen och Georges Aurics originalmusik och skrev en opera till filmen som anpassades efter aktörernas läpprörelser. Glass lärde sig hur läppsynkning fungerar när han befann sig i Paris som student och bland annat försörjde sig på att dubba film.

När Philip Glass första gången besökte Malmö Live i november 2017 var det i egenskap av solopianist. Den då 80-årige Glass uppvisade en naturligt tilltalande mänsklig bräcklighet i sitt spel: hans fingrar bläddrade långtifrån alltid fram arpeggion med robotlik precision (den varan bjöd i stället en av de andra pianisterna på, den ryske monstermaskinen Anton Batagov). I stället var det i stunder av viss tvekan som verkens inre skörhet visade sig. Det är därför som Glass verk inte skulle fungera att framföras med sequencers; den levande musikern tillför den nödvändiga destabiliserande och spänningshöjande ingrediensen.

Men hur kommer det sig då att Glass starkt präglade musikaliska idiom kan paras ihop med filmbilder på ett så effektivt sätt?

Visst finns det även kritiker som menar att hans filmmusik kan vara både lam och innehållslös (apropå det BAFTA-belönade soundtracket till Stephen Daldrys Timmarna, 2002) och att «musiken kapar berättelsen» (apropå Brett Morgens Jane Goodall-dokumentär från 2017).

Det är sant att – den mycket omtyckta – musiken till Timmarna inte tillhör det mest intressanta som han har skrivit. Samtidigt innehåller den element av de kvaliteter som hans mest inspirerade verk frodas av: det introspektiva och hypnotiska utrymmet där lyssnaren tillåts tränga in i musiken och, paradoxalt nog, ta sig förbi det linjära.

Kanske anar vi därmed spänningen i att det bakom mönstren och fraserna finns något som hotar att falla samman. I så mån går det att tala om att det finns en kittlande progressivitet invävd i konstruktionen på ett liknande sätt som Glass under sina kompositionsstudier med Nadia Boulanger i Paris på 1960-talet lockades av konventionsbrotten i filmer av nya vågens regissörer.

01.jpg

Själv är Philip Glass väl medveten om musikens dominanta del av filmupplevelsen.

– Jag vet något om film som inte filmskaparna vet, något som de aldrig skulle erkänna, säger han, och understryker påståendet genom att klappa på låret i takt med orden. Och jag har sagt det till de som jag arbetat med.

– Woody Allen var väldigt lätt att samarbeta med. Han hade aldrig tidigare arbetat med en kompositör och började med att säga: Vad gör vi nu? Jag förklarade för honom att han måste visa var i filmen musiken ska vara.     

Allen, obekant med filmmusikpraktiken, hade inga direkta synpunkter på musiken och i slutänden fylldes filmen, Cassandra's dream (2007), av all musik som Glass komponerade specifikt för den. Samarbetet med Martin Scorsese i Kundun (1997) såg helt annorlunda ut.

– Marty vet precis vad han vill ha, och jag var tvungen att följa hans instruktioner.

kundun.jpg

Nu återkommer Philip Glass till det som filmskaparna aldrig skulle erkänna att de inte vet.

– Jag påpekar för dem att filmens känslomässiga innehåll alltid finns i musiken, att det aldrig finns på duken. Hur kommer det sig? Det är väldigt enkelt: slå på tv:n och spela ett stycke musik, byt sedan musik – och bilden förändras. Filmregissörerna skulle aldrig tillstå att det förhåller sig så här, och det är en debatt som jag aldrig kommer att vinna, men det spelar ingen roll för jag behöver bara skriva musiken!

Hur brukar du ta dig an ett filmmusikprojekt, hur ser din arbetsprocess ut?    

– En 90 minuter lång film brukar innehålla ungefär 35 cues (musikstycken). Låt säga att jag gör 32 cues. I ett lyckat sammanhang behöver jag göra om sex eller sju av dem. I en mindre lyckad situation måste jag göra om allting… I ett riktigt dåligt läge anlitar de en annan kompositör – och det är väldigt vanligt.

Glass bodde till en början i New York, men under en period i inledningen av karriären jobbade han i Los Angeles och kom i kontakt med filmindustrin.

– Jag gillade filmkompositörerna eftersom de är mycket trevligare än konsertkompositörerna, som är arga och säger elaka saker om varandra. En gång träffade jag Danny Elfman, som jag är bekant med, och han undrade: «Hur är läget, Philip?» Och jag sa: «Oh, Danny, jag åkte ut från en film och landade hårt.» Då skrattade han bara och sa: «Jag får sparken hela tiden!».

Philip Glass uppskattar kamratskapet bland filmkompositörerna – när han kom till Hollywood kände han att de accepterade honom. Anledningen till första besöket i drömfabriken var en film som han tyckte var fruktansvärd. Han kämpar med att komma på titeln («den handlar om personer som dödar varandra») och ber därför sin turnéledare, som sitter på andra sidan rummet, om hjälp.

– Jim, vad heter den förfärliga filmen som jag gjorde musik till för massor av år sedan, den med alla morden?

– Du menar den där slasherfilmen? Candyman.

– Just det, jag vet inte varför jag glömmer bort det…

– Jag har aldrig sett den, sorry…

candyman.jpg

Till historien hör att Candyman (1992) presenterades för Glass som en seriös arthousefilm, vilket får sägas vara en sanning med viss töjmån. Bland skräckkonnässörerna är filmen långtifrån bortglömd och betraktas i dag som en kultrulle. Musiken är inte alls mördande tråkig, utan fylls av ett smittande ledmotiv, jagade körer och pulserande kyrkorglar.

– Vid ett tillfälle kom någon fram till mig och ville att jag skulle signera ett exemplar av filmen – så den är fortfarande aktuell.

På konserten i maj framfördes en kortare version av stycket «The grid», hämtad från hans första soundtrack för en långfilm, den amerikanske dokumentärfilmaren Godfrey Reggios dialoglösa Koyaanisqatsi från 1982. Glass ofta starkt närvarande musik passar utmärkt som drivande faktor i filmen, som visuellt fokuserar på strukturella kompositioner och innehållsligt på en värld som är ur led med tiden.     

– Jag tycker om att jobba med Godfrey Reggio, han är en mycket spännande filmskapare. Och nu pratar vi verkligen om film: det är filmer utan ord, det enda ordet i Koyaanisqatsi är «koyaanisqatsi», det är i princip bara bilder och musik.

Vad får dig att välja att skriva filmmusik nu för tiden?

– Jag väljer inte på något speciellt sätt. Till exempel så var jag intresserad av personen Jane Goodall, hon är i min ålder, och jag skrev musik för en dokumentär som handlade om henne när hon var i tjugoårsåldern. Dokumentärer kan vara intressanta, beroende på ämnet. Jag gjorde musik till en som handlade om Stephen Hawking, och det riktigt roliga i sammanhanget var att jag fick träffa honom. Och vi hade ett långt samtal – han ville prata om opera, han älskade opera, och ville inte prata om någonting annat. Jag ville prata om naturvetenskap.

Är det skillnad på att skriva musik till dokumentär och spelfilm?

– Absolut. Den största skillnaden är att du sällan får sparken från en dokumentär eftersom de saknar pengar för att anlita mer än en kompositör. Dessutom har du möjlighet att komma med mer synpunkter eftersom de inte kan göra något åt det. I den senaste spelfilmen jag gjorde hade de testat tre eller fyra – duktiga – kompositörer före mig.

Filmen om Stephen Hawking heter Kosmos (1991) och är en biopic i regi av Errol Morris, som Glass arbetat med ett flertal gånger. Inte minst i uppmärksammade dokumentärer som På en skör tråd (1988) och The fog of war (2003).

– Jag har alltid uppskattat att jobba med Errol eftersom han är så intressant. Men han är knepig. Han använder all musik som jag skriver, men de olika styckena hamnar aldrig på de ställen som de var skrivna för. I filmvärlden är det regissören som fattar alla beslut. I operavärlden är det kompositören som tar besluten. Jag slutförde precis en Shakespearepjäs, Kung Lear, och där delade regissören och jag på beslutsfattandet – i teatervärlden är processen mycket mer samarbetsorienterad. Filmvärlden är inte alls samarbetsinriktad.

Tycker du att det är mer tillfredsställande att arbeta inom teatern?

– Självklart! Jag har upptäckt att jag kan göra många olika saker med filmskapare, men jag riskerar också att förlora jobbet. Om du är ung så kanske du fogar dig efter regissörens vision, även fast du inte håller med. Men jag oroar mig inte så mycket, om jag får sparken är det inga problem, jag har ändå en stråkkvartett att arbeta med.

Lyxen att välja sina egna jobb är något som 82-årige Philip Glass kan kosta på sig. Framöver väntar arbetet med musiken till en cirkusopera med svenska Cirkus Cirkör (planerad premiär 2021), baserad på poeten Robert Lax diktsamling Circus days and nights, publicerad 2000, samma år som han dog.

p12-hadfield-samuraimarathonrev-a-20190228.jpg

I år är Philip Glass också aktuell med musiken till den japanska samurajfilmen Samurai marathon 1855, som får sin USA-premiär i New York i slutet av juni. Pikant nog är filmen regisserad av Bernard Rose, mannen bakom den mordfyllda skräckfilmen Candyman. Även Samurai marathon 1855 innehåller en mängd dödsfall, fast förmodligen faller dess historiska våldsamheter Glass mer i smaken än Candymans slasherböjelser.

Av Anders E Larsson 19 juni 2019