Ur «En film om Jörn Donner» av Alberto Herskovits och Olavi Linna (Altofilm AB)

Krav på äkthet skapar slappa dokumentärfilmare

«Efter ett par månaders tittande på tv-dokumentärer finner jag filmen om Jörn Donner representativ för mycket av nutida svensk dokumentärfilm: den intellektuella vagheten (för att nu inte säga dumheten), det förutsägbara bildspråket (bilder av huvudpersonen stirrandes in i kameran under «meningsfull tystnad»), de politiskt korrekta frågorna.»

Mikael Timm oroar sig över den omfångsrika och framgångsrika svenska dokumentärfilmen, från «Tårtgeneralen» till SVT:s film om Josefin Nilsson. Och finner tröst hos Marker, Mekas och Varda.



1dokumentä´r adj. ~t 
ORDLED: doku-ment-är
• som stöder sig på autentiskt material {
autentiskdokumentarisk}: dokumentärfilmen ~ skildring
HIST.: sedan 1904; av fra. documentaire med samma bet.

Jag slår upp Nationalencyklopedin efter att ha sett En film om Jörn Donner av Alberto Herskovits och Olavi Linna. I SVT:s presentation står att Donner är «en man med många karriärer och framgångar, men även misslyckanden. Ett fenomen som under hela sitt liv använt sitt intellekt och sitt temperament för att utöva makt och kontroll för att nå sina mål. Så även med filmens regissörer».

Men det blir ingen strid i filmen. Inga blanka vapen. Inga avslöjanden. Det blir gnälligt. Donner protesterar gång på gång mot filmarnas val. Det kan gälla att de vill placera en kamera på bilen för att fotografera hur Donner kör. Han tycker att deras val av optik är fel, en 35mms lins förvränger ansiktet. Och hur intressant är det att visa honom körandes bil? De vill filma honom när han gör i ordning en enkel lunch. Det finner han banalt. De fotograferar honom stirrande ut mot havet. Det finner han långtråkigt. Och de filmar honom när han kör bil, dock fotograferad från sidan.

Metaperspektivet med Donners kommentarer fordrar en aktiv motpart. Men filmarnas avsikt framgår inte. De mumlar sig bort från det brännbara. Donner däremot säger vad han skulle vilja göra: en samtalsfilm. Så blir det inte. För trots vad SVT skriver så är han i filmen maktlös. Filmarna bestämmer. Banaliteten väger tyngre än tanken.

Jag tillhör inte Donners fanclub och i denna film framstår han som parodiskt sur. Men… eller som JD skulle säga: «Nåååååå...».

donner.jpeg

Det betyder föga i sammanhanget, dvs filmen. Jag ger honom rätt i allt från val av objektiv till val av intervjufrågor. Porträttet av Donner är inte bara banalt. Det är långtråkigt. Med tanke på att Donner skrivit ett 50-tal böcker, gjort ungefär lika många filmer, varit parlamentariker, generalkonsul, filmproducent, vd för Filminstitutet och mycket annat är det en prestation av filmens upphovsmän att bortse från allt detta och i stället fylla filmen med slappt formulerade frågor, tomrum och tystnader.

Att en av hundratals dokumentärfilmer man kan se i tv under ett år misslyckas är inte mycket att orda om. Det finns ju annat att se. Och som Hyland framhöll när folk klagade: det går faktiskt att stänga av tv-apparaten. Men efter ett par månaders tittande på tv-dokumentärer finner jag filmen om Jörn Donner representativ för mycket av nutida svensk dokumentärfilm: den intellektuella vagheten (för att nu inte säga dumheten), det förutsägbara bildspråket (bilder av huvudpersonen stirrandes in i kameran under «meningsfull tystnad»), de politiskt korrekta frågorna.

Den svenska dokumentärfilmens konstnärliga misslyckande är så omfattande att det är värt att fundera över. Hur blev det så här? Var inte Sverige ett land med lysande dokumentärfilmare?

Men innan frågan besvaras bör jag nog betänka att dokumentärer är en älskad filmgenre. Svensk spelfilm lockar sällan besökare att rusa till biograferna men porträttet av sångerskan Josefin Nilsson fick åttahundratusen visningar på SVT Play redan innan den hamnat i tv-tablån. Kulturministern ryckte ut för att inspektera Dramaten. Teatern i sin tur stoppade snabbt den föreställning där Förövaren medverkade. Dramatenchefen avskedades. Vartenda nyhetsprogram debatterade filmen. Inte ens de mest provokativa spelfilmerna får sådana reaktioner. Det är inte vårens enda framgångsrika dokumentär. Men om man tittar på statistiken över biograffilm står dokumentärerna för 6-7 procent av besöken till svensk film. Räknar man in all film krymper publikandelen för svenska dokumentärer till ca 2 procent, enligt statistik från Svenska filminstitutet. Dokumentärernas andel av repertoaren är alltså större än dokumentärernas andel av publiken.

Men de siffrorna säger inte så mycket om dokumentärfilmernas popularitet. De flesta dokumentär visas inte på bio, utan på tv och där är publiken stor. 2018 sågs Avici: true stories av 800 000 tittare, filmen om Gun Bergman av 144 000, den om dansbandet Lars Kristerz av över en miljon.

avicii-2.jpg

Varje vecka sänder SVT dokumentärer, strömningstjänsterna lägger ut allt fler dokumentärfilmer, andra tv-kanaler fyller på. Så kanske är hela denna text ett misstag. Kanske är inte frågan varför dokumentärerna är så dåliga utan varför svensk dokumentärfilm är så sedd – och så älskad?

Jag misstänker att bägge frågorna har samma svar…

Dokumentärfilmens början sägs vara Nanook, köldens son av Robert J. Flaherty. Men redan då (1922) börjar problemen – för vad är dokumentärt? Flaherty blandade in uppdiktade element i berättelsen. I Mannen från Aran (1934) lät han skotska fiskare lära de irländska fiskarna hur man harpunerar haj. Filmen visar alltså beteenden som inte förekom i den irländska byn innan filmteamet kom dit. I dag är Flahertys filmer inte dokument över de befolkningsgrupper han filmade utan över hur filmarna själva såg världen. Flaherty och hans hustru Frances filmade inte bara verkligheten utan också sina drömmar och fördomar.

ManofAran1934.jpg

Länge levde dokumentärfilmen i skuggan av spelfilmen. I dag är det nästan tvärtom. Till och med på bio ökar antalet dokumentärer. 2018 utgjorde dokumentärerna 12 procent av alla filmer som hade premiär under året.  Ser man enbart till de svenska långfilmerna var 40 procent dokumentärer. Men den siffran säger inte så mycket. En stunds zappande i någon strömningstjänst visar att allt dokumentärfilm, alla kan bli dokumentärfilmare. Dokumentärfilmen går i takt med samtiden. Den svarar mot vår tids behov av äkthet (sanning är ett för stort ord). Det publika uppsvinget började innan Trump kom till makten, men hans och andra populisters effektiva produktion av lögner har gjort genren än mer efterfrågad. Samma utveckling finns inom litteraturen där sakprosa sedan flera år säljer mer än fiktion, och där autofiktion är en växande genre. Till och med poesin är berörd. Marit Kaplas kritikerhyllade diktsamling Osebol (våren 2019) presenteras som «dokudikt» i en recension. Autenticitet är tidens nyckelord. Det är också en bristvara.

Det finns också tekniska skäl till dokumentärfilmernas styrka. Till det kommer att ny teknik gör gränsen mellan publik och filmare allt lättare att överskrida. En liten kamera och ett enkelt redigeringsprogram är allt som krävs. Sedan är det bara att lägga ut filmen på Youtube. Biograferna visar regelbundet dokumentärfilm vilket var otänkbart för tjugo år sedan. Därmed recenseras nya dokumentärfilmer vilket i sin tur leder till att de når en stor publik när de visas på tv.

Efterkrigstidens neorealism och 50-talets franska våg stod nära dokumentärgenren. När François Truffaut intervjuades några år in på 60-talet (efter en handfull framgångsrika filmer) sade han: «Nu när jag börjar bli etablerad och en smula tråkig har jag lust att återvända till det dokumentära genom något extravagant.»

Truffaut var medvetet paradoxal och därmed retfull. Han menade att ett dokumentärt drag hos en spelfilm inte behöver innebära att filmen utspelas i vardaglig miljö. Filmen kan utspelas i en miljö få känner till och ha extrema människor som huvudroller. Men den ska vara ärlig. För Truffaut innebar det dokumentära draget framför allt en protest mot förljugenhet. Truffaut ville inte skapa en helt ny sorts film, sade han. Men han ville göra ärliga filmer. Hans skådespelare Jean-Pierre Léaud talade om känslan av frihet och sanning i detaljerna.

Men är ärlighet ett ledord för dagens dokumentärer?

Jag tror inte det. Nu gäller subjektivitet. Produktionen av dokumentärfilm är så omfattande att subgenrer behövs: politiska filmer, historiska filmer, porträttfilmer, naturfilmer, kulturfilmer, vetenskapliga filmer, konsertfilmer och så vidare. Det är bara essäfilmen som tycks ha det fortsatt svårt. Eric M. Nilsson har inte fått många efterföljare.

Så vad är problemet?

Svar: dokumentärfilmen har blivit allt mindre film, alltmer reportage. Det räcker inte längre  att skilja dokumentär från fiktion, det gäller att skilja mellan «film» och «filmade inslag».

Att produktionen av dokumentärfilm växer hänger samman med att genren utökats till att omfatta reportage. När någon tv-kanal sänder dokumentärer om polisarbete är dessa bara till namnet dokumentärfilmer. Det vill säga man dokumenterar något spektakulärt (som dessutom är billigt att filma). Det finns inget uttänkt bildspråk, ingen ambition att skapa en filmisk helhet. Man tar en reporter, en kameraman och sätter dem i en polisbil/brandbil/akutmottagning och låter kameran gå (med digital teknik kostar det inget). Därtill ställer reportern en eller annan fråga till utryckningspersonalen som får kommentera sitt arbete (farligt och viktigt) och tillståndet i samhället (dåligt). Sedan visar man de blodigaste bilderna ett par gånger till och så är dokumentären slut. En vecka senare kommer en ny «dokumentär» om en liknande yrkesgrupp.

Kanaler med riktigt ont om pengar gör dokumentärer om än mer säljande problem: bröstförstoringar, penisförstoringar, skönhetstävlingar, kändisars skilsmässor, kändisars barn, kändisars vikt. Genren kallas ibland «fuldokumentärer». På andra sidan, den fina, återfinns ett antal nyhetsreportrar som passerat bäst-före-datum. De gör långa reportage som de döper om till dokumentärer för att få prestige. Ämnena är desamma som i nyhetssändningarna: demokrati, EU, högerpopulism, sjukvård, skumma kapitalister.

I bästa fall finns det några levande minuter i dessa schablonprodukter, det vill säga en filmisk närvaro. Men för det mesta är findokumentärerna stöpta i en fast form som inte tillåter avvikelser från vad som står på den politiska agendan. Faktiskt kan «fuldokumentärerna» vara roligare. När de fungerar kan man med Zola tala om «ett stycke natur sett genom ett temperament», vilket varit och är många dokumentärfilmares mantra. Men begreppet är mer komplext än vad man kan tro. Zola var inspirerad av naturvetenskapliga forskare när han definierade naturalismen. Han skiljde inte på fiktion och fakta. Författaren skulle registrera verkligheten objektivt och experimentera med sina romanfigurer som forskaren med provrören. Zola menade också att författaren skulle visa att romanfigurernas agerande är orsaksbundet. Implicit kräver alltså Zola logik av dokumentära berättelser. Underförstått tycks han sträva efter en viss objektivitet, en saklighet. De naturalistiska författarna och konstnärerna utgick från verkligheten. Man kan undra vad Zola skulle ha tyckt om de många dokumentärer om spökhus, medier, UFO:s och försvunna skepp och liknande som produceras i USA. Kanske skulle han ha fascinerats av reality-tv och dokusåpa? Här får onekligen tittarna ett stycke (naket) liv serverat i rutan. Verkligare än så kan väl inte bilder bli?

Tankeleken är inte helt absurd. På Zolas tid skedde mycket av nyhetsförmedlingen på boulevarderna i form av skämtsamma sånger (flera hundra lär ha skrivits om Dreyfus-skandalen), pantomimer, gatuteater och häcklare. Jag gissar att Zola skulle haft lätt att acceptera fuldokumentärernas råhet. Genrens subjektivitet liknar 1880-talets franska tidningar som inte hade en tanke på saklighet.

Så varför tänker jag på dokumentärfilmens förfall?

reportage [-a´ʃ]

subst. ~t [-a´ʃet]plur. ~, best. plur. ~n [-a´ʃen] 
ORDLED: re-port-ag-et
• journalistisk redogörelse för visst förhållande med nyhetsvärde i ngt massmedium {
rapport 1}: reportagemässigreportageseriebildreportagekrigsreportagesocialreportagesportreportageett ~ från bokmässanett ~ om den hotade regnskogen
BET.NYANS: om insamling av material för sådan redogörelse: reportageresahan skickades ut på ~
KONSTR.: ett ~ (av ngn) (från el. om ngn el. ngt)
HIST.: sedan 1892; av fra. reportage med samma bet.; till lat.reportare 'återbära'; jfr rapportera

Jag fäster mig vid sista radens «återbära». Reportern går ut och hämtar ett stycke verklighet som hen sedan bär tillbaka till oss, ungefär som en hund bär tillbaka en pinne till husse. Reportaget bygger på fragment som hämtats i verkligheten, dokumentärfilmen däremot berättar en sammanhängande historia. «Journalistisk redogörelse» signalerar också att reportaget bör vara sanningsenligt. Tittar man i The faber book of reportage (red. John Carey), en samling reportage från antiken till våra dagar (alltså inkluderande texter som skrevs innan massmedia uppfunnits), är det uppenbart att reportage kan vara subjektiva, berättade ur det självupplevdas synvinkel (ungefär som människor filmar något med sin telefon och skickar in till en nyhetsredaktion). Oftast finns ingen sammanhängande historia. Reportage är brottstycken ur verkligheten. Hur de hänger ihop med andra nyheter kanske blir klart först långt senare.

Dokumentärfilmen är däremot en historia, åtminstone delvis uttänkt i förväg. Agnès Varda sade att man som dokumentärfilmare inte nödvändigtvis behöver ett manus, men en tanke om vart filmen skall leda. Hon sade också att dokumentärfilmens fördel är att man under filmandet kan hitta något och följa den tråden. Men slutresultatet skulle bli en sammanhängande berättelse.

En dokumentärfilm är inte neutral. Den ska ge en tolkning, den ska hänga ihop. Den ska – som alla goda konstverk – också ha plats för åskådaren. Leni Riefenstahls filmer kan visserligen kallas för dokumentärer men som åskådare ges man ingen möjlighet att ta avstånd från vad som visas, att välja en annan tolkning.

Den skrivna dokumentärfilmen är numera sällsynt. Alain Resnais och Chris Markers 50-talsfilmer Les statues meurent aussi (ung. Också statyer dör) och Toute la mémoire du monde (ung. Hela världens minne, filmen om Nationalbiblioteket i Paris), excellerade i avancerade berättartexter, långa kameraåkningar och eleganta bildkompositioner – men innehåller inte en enda intervju. Dokumentärfilmens grammatik har ändrats genom decennierna. Snabba klipp ersätter längre sekvenser. Speakertexterna blir färre. Handkameran tar över från de tunga kamerorna på stativ. Vill man se hur språket förändras kan man följa Agnès Vardas karriär från 50- och 60-talens filmer till de hon gjorde på denna sida millennieskiftet med handburen kamera. Själv berättade hon om hur den nya utrustningen befriat henne och gjort det möjligt för henne att närma sig skygga människor och improvisera mer

Om Alain Resnais (som klippte Vardas första film) och Chris Marker gärna utgick från manus är dagens dokumentärfilmare desto angelägnare om att «berätta i bild», som mantrat lyder. Jag minns en trött producent på SVT som när han för tusende gången hört frasen suckade tungt och sade något om att jag och andra borde betänka att «Ibland säger mening mer än tusen bilder».

Om man utgår från att alla media verkar i ett rum finns det anledning att fråga vad kan dokumentärfilmen göra som inte reportaget kan? Ett svar gavs av Jonas Mekas som avled 2019, 96 år och verksam in i det sista. Sedan 1950-talet riktade han kameran mot det som intresserade honom: teater, konst, gatuliv, grannar. Hans livsverk kan sammanfattas med titeln på en av hans sena filmer: As I was moving ahead, occasionally I saw brief glimpses of beauty.

mekas.jpg

Under slutet av sitt liv blev Mekas extra uppmärksammad av det enkla skälet att han var så gammal – och så aktiv. Intervjuad om detta sade han «Jag är så tråkig. Inget dramatiskt händer – inga operationer, inga sjukhus. Jag har inget intressant att berätta». Han fortsatte helt enkelt att göra film. Som alltid utgick han från att dokumentärfilmen var ett slags utväxt från dagboken. En av hans vackraste film heter Walden (en hänsyftning på Thoreaus berömda bok) och består av klipp från fem års vardagsliv i New York. Det är bilder på okända och kända människor, allt sammanfogat av filmarens nyfikenhet och värme.

«Jag lever därför filmar jag», sade Mekas och tillade med ett snett leende: «Jag filmar därför lever jag».

Mekas skrev ett manifest 1960 i vilket han pläderade för att film skall vara modern i stil, ämne och temperament. Manifestet ändrade inte världen men världen ändrades och Mekas blev modern under sitt sista decennium. Unga som själva gjorde filmsnuttar på sociala medier fascinerades av Mekas filmer som de fann hade samma strävan som deras egna. När Mekas började filma var hans dagboksestetik provokativ, under hans sista decennium var han i perfekt samklang med sin tid.

Många av Mekas filmer var politiska, eller uppfattades som sådana när de gjordes. Men de lever inte för att de är politiskt viktiga utan för att de är vackra och oförutsägbara. Mekas gjorde inte någon större skillnad mellan filmen å ena sidan och böckerna och konstprojekten å den andra. Han var, alla uttalanden till trots, en icke-teoretisk filmare. Allt var personligt, allt utgick från hans nyfikenhet på den omedelbara omgivningen.

Detsamma skulle kunna sägas om Jean Renoirs bästa filmer. Dokumentärfilmens estetik behöver inte vara skild från spelfilmens. Kanske är skillnaden mest en fråga om teknik: dokumentären är en skiss, spelfilmen en oljemålning. Skissens lätthet och snabbhet förför. Inte undra på att många filmare drömt om att kombinera spelfilm och dokumentär. Tyvärr. Dramadokumentären förenar det sämsta i fiktion med det tråkigaste i dokumentär. Men det är lätt att förstå att producenter och regissörer är intresserade. Av de sju mest sedda filmerna 2018 kan tre klassas som dramatiserade dokumentärer: Ted – för kärlekens skull, Tårtgeneralen och Unga Astrid fick tillsammans ca 900 000 besökare.

glaneurs.png

Men det behövs mer än nyfikenhet och lätthet för att göra en bra dokumentärfilm: experimentlust. Både Chris Marker och Agnès Varda kom att ägna sig åt konst mot slutet av sina liv. Vardas installationer var oftast roliga – som när hon kom till biennalen i Venedig utklädd till potatis (en syftning på den egna filmen Efterskörd) men ibland också stillsamt tankeväckande som installationen i Pantheons krypta med tusentals porträttbilder på golvet av människor som försökt rädda judar undan utrotningen. Till installationen hörde också en tio minuter lång film om förföljelser av judar som visades i två versioner. Varda hyllade de modiga som försökt rädda liv och de som förföljts och genom att filma samma scener på olika sätt. Åskådaren tvingades genom de två versionerna att ifrågasätta sitt minne av denna skamfulla epok i Frankrikes historia.

Den sista film Agnès Varda färdigställde är ett självporträtt i två delar: Varda par Agnès. Lekfullt, personligt, intresseväckande – men inte personfixerat. I denna filmiska självbiografi syns hur hon lämnade det förutbestämda. Medan spelfilmen kräver planering av roller, dekoration och krångliga inspelningsscheman är dokumentärfilmen som en akvarell. Den förändras snabbt, är svår att låsa fast. Dokumentärfilmarens kamera fångar det filmaren ser likt pennan fångar det konstnären ser. Och som bekant får man inte alltid syn på det man väntat sig.

Kanske är det därför dokumentärer lockar när spelfilmerna blir alltmer stelt genrestyrda. När dokumentärfilmarna är lätta på handen, nyfikna i själen och klara i tanken får vi syn på något märkligt på duken.

Eller som Varda beskrev sitt arbete: «I’m not a thinking person, and I’m not planning. The best I could describe it is I make angels work.»

Av Mikael Timm 19 juni 2019