Håkan Hagegård som Papageno ur Ingmar Bergmans «Trollflöjten» från 1975 (Foto: Per Adolphson © SVT Bild)

Trollflöjten som har allt

«Ibland hörs synpunkter på att Bergmans 'Trollflöjten' skulle vara 'teatral' i den nedsättande betydelsen av att inte utnyttja filmmediets resurser [...] I själva verket innehåller denna lilla tv-film allt som Ingmar Bergman har att erbjuda av yrkesskicklighet och konstnärlig förmåga.»

Jan Holmberg avfattar sitt bidrag till POV-antologin «Bilder av Bergman».



I Laterna magica skriver Ingmar Bergman om när den dåvarande hustrun, konsertpianisten Käbi Laretei, efter en besvärlig graviditet nedkommer med deras son Daniel. In i det sista arbetar Laretei tillsammans med sin pianolärare. På kvällen efter förlossningen, när Laretei och barnet sover, sitter Bergman och pianoläraren och samtalar om Trollflöjten. Hon slår i partituret upp ett stycke i slutet, som sjungs av Väktarna med de brinnande hjälmarna.

«Hon påpekade det märkliga i att katoliken Mozart valt en Bachinspirerad koral till sitt och Schikaneders budskap. Hon visade i noterna och sa: Det här måste vara kölen i båten. Det är svårt att styra Trollflöjten. Utan köl går det inte alls. Bachkoralen är kölen.»

Jag vet inte om pianoläraren verkligen framfört åsikten – möjligen lägger Bergman påståendet i expertens mun för att ge auktoritet åt en egen uppfattning. Vem vet. Men detta tror jag mig veta: att Bergmans Trollflöjten på motsvarande sätt är kölen i hela hans verkförteckning. Trots att den inbitna auteuren här har frångått sin vana att själv skriva manus, så är denna lilla tv-produktion från 1975 ingen avvikelse utan helt central. För Bergman börjar och slutar nämligen allt med Trollflöjten. Allt? Allt! Där finns nämligen just allt som är Bergman. Det finns där, redan i Schikaneders libretto och Mozarts musik – och i sin uttolkning gör Bergman det hela ännu mera bergmanskt. Jag skall försöka visa vad jag menar.

trollflöjten.jpeg

Redan från början, och med en gest lika ödmjuk som den är stöddig, sätter Bergman sin egen signatur på det verk som inte bara är hans. Jag menar nästan bokstavligen. I en av filmens första bilder ser vi Mozarts autograf; strax därpå, i mer bildlig mening, följer Bergmans. Förresten har kännetecknen redan anats. I filmens allra första kamerainställning ser vi ut över ett skymningsdunkelt vatten (jämför inledningarna till Det sjunde inseglet eller Såsom i en spegel) och kort därefter en parkvy (Persona, Viskningar och rop). När vi sedan befinner oss inne i salongen där publiken lyssnar till ouvertyren i väntan på att ridån skall gå upp, står det helt klart att detta är minst lika mycket Bergman som det är Mozart och Schikaneder. Närbilderna av publikens medlemmar är verkligen bergmanska. Och som för att understryka sitt upphovsmannaskap och äganderätt föreställer en bild Bergmans son Daniel, en annan hans hustru Ingrid. Så har vi medarbetarna: skådespelaren Erland Josephson, fotografen Sven Nykvist, koreografen Donya Feuer, produktionsledaren Lars-Owe Carlberg. Vi är i Bergmans värld. En värld som dock för ovanlighetens skull är mångkulturell på ett sätt som gränsar till parodi. Här finns människor i alla åldrar (inklusive betydligt fler ungdomar och småbarn än jag någonsin sett i en verklig operapublik), av en mängd etniciteter och, i den mån det går att utläsa av utseende och klädsel, ur alla samhällsklasser: damer med pärlhalsband som kunde ha varit statister i borgerskapsskildringen Scener ur ett äktenskap sitter bredvid gubbar i flanellskjorta straight outta Fårödokument.

Under ouvertyren etableras flera grundläggande Bergmantemata. För det första har vi åskådarskapet: Publikens oavvända, koncentrerade blickar liknar situationer i otaliga av hans filmer där rollfigurer betraktar varandra och sig själva. (Bergman är lika mycket av en blickens filmare som någonsin Alfred Hitchcock.) Sedan har vi musikens roll såsom överlägsen kommunikationsform, som förmår bringa människor samman. Vilket för oss till ett tredje återkommande tema, mindre omtalat men inte desto mindre centralt i konstnärskapet, som jag vill kalla gemenskap. I motsats till en populär uppfattning om hans filmer, så är Bergman en optimist. Det credo som förmedlas också i dystra filmer som Nattvardsgästerna eller Tystnaden är att den mänskliga tillvaron är just en och ömsesidig. Vi har, trots allt, varandra. Den diversifierade publiken i Trollflöjten är ett tydligt (ärligt talat övertydligt) uttryck för det budskap som Bergman förmedlats sedan barnsben och själv förkunnar: «så äro vi, fastän många, en enda kropp» (1 Kor 10:17).

«Var utspelas Trollflöjten?» Frågan ställs av Ingmar Bergman i en av hans mest intressanta, spridda men likväl minst kända texter: hans kommentarer till operans libretto som följde med LP-utgåvan. «Jag tror för min del», besvarar han sin fråga, «att man måste gå tillbaka till styckets tillblivelse, för att få någon rätsida på problemet.» Teatern för vilken Trollflöjten skrevs ägdes av Emmanuel Schikaneder, tillika styckets författare och den förste uttolkaren av rollen som Papageno. Den var byggd i trä med lutande golv, höj- och sänkbara fonder, falluckor, hissanordningar och så vidare, och Bergman sammanfattar: «På så sätt är och förblir Trollflöjten lokaliserad i den intima sjuttonhundratalsteatern, där har den sina rötter men också sin växtkraft, där och bara där kan den blomma som vackrast.»

En teater som motsvarar kravspecifikation fanns på nära håll för Bergman och teamet. I Bilder skriver Bergman om hur han redan som barn hade utsett Drottningholms slottsteater som den perfekta spelplatsen: «Jag har i min föreställning alltid sett Trollflöjten innesluten i det där gamla teaterhuset, i den fina akustiska trälådan med sitt milt sluttande scengolv, sina fonder och sidostycken. Här finns illusionsteaterns ädla magi. Ingenting är, allting föreställer

Den som har varit på Drottningholmsteatern känner igen sig i Bergmans tv-film. Den sluttande trässcenen, de vajande kulisserna, vindmaskinens vinande och åsklådans muller. Men vi är ju inte där. En barockteater i trä är ingen lämplig plats för filminspelning, så i stället byggdes en kopia upp i Filmhusets ateljéer med kongenialt resultat – ingenting är, allting föreställer. Det vill säga: det föreställer att det föreställer.

Eftersom ingenting är och allting föreställer, så är också rollfigurerna i lika hög grad sina skådespelare. Under upptakten till Papagenos aria «En fågelfängare som jag» ligger denne, eller rättare sagt Håkan Hagegård, i sin loge och sover. Han vaknar till musiken, kastar sig ut ur sängen och får precis upp sin flöjt för att hinna spela med i orkestermusiken, kommer ut på scenen och börjar sjunga. Varpå följer ett antal förvecklingar, som att prins Tamino som svimmat under sin kamp med draken nu kvicknar till och tror att det är Papageno som har dödat besten. Fågelfängaren hinner knappt ta åt sig äran, förrän de verkliga hjältarna, de tre tärnorna, läxar upp honom och förser honom med ett munlås. Här introduceras ytterligare ett typiskt, för att inte säga grundläggande Bergmantema: kommunikationsbrist. Än så länge går det att skratta åt Papageno som försöker göra sig förstådd bakom munlåset, men senare skall problematiken fördjupas, bli allvarlig och tragisk.

Tärnorna ger nu till Tamino en amulett med en bild på Pamina, dotter till Nattens drottning. Eftersom ingenting är utan allting föreställer (förlåt att jag tjatar), så blir prinsen genast förälskad bara av att se bilden av henne, som strax börjar röra sig. Ytterligare ett bergmanskt tema: bildens magi. Som det heter i en ofta citerad passage i Laterna magica, när författaren redogör för sin upphetsning inför barndomens lek med kinematografen:

«Jag rörde veven och flickan vaknade, satte sig upp, reste sig långsamt, sträckte ut armarna, svängde runt och försvann till höger. Om jag fortsatte att veva, låg hon där igen och gjorde sedan om precis samma rörelser.
Hon rörde sig.»

Under tiden sjunger Tamino «Bildarian», och återintroducerar den tematik jag här har kallat musikens roll av att förena människor. För på samma sätt som ett Bachstycke i Tystnaden kunde övervinna språkförbistringen och etablera en kontakt mellan Ester och våningskyparen, så tycks Pamina instängd i amuletten reagera på Taminos sång. «En bild av skönhet och behag», sjunger han, vilket är något annat än Schikaneders «Dies Bildnis ist bezaubernd schön». Det är bara en av många friheter som översättaren Alf Henriksson har tagit sig i förhållande till originalet, kanske för att få in referensen till den första diktraden i Kellgrens «Den nya skapelsen».

Under åskmuller träder Nattens drottning in på scenen och sjunger sin första aria. Under dess koloraturer tittar Tamino förhäxat på bilden av Pamina, och ser Monostatos hotfulla gestalt bakom henne. «Sover jag eller är jag vaken?», frågar han sig. «Är det verklighet?» Behöver jag säga att vi därmed står inför nästa centrala Bergmantema, det som han på något ställe benämner sinnenas verklighet, ej att förväxla med objektiva yttre omständigheter.

Strax därpå ger sig våra tvivelaktiga hjältar iväg åt varsitt håll för att rädda Pamina ur Sarastros fångenskap. Det blir Papageno som hittar henne. För att försäkra sig om att hon är hon (eftersom allting föreställer, som ni minns), så jämför han med bilden. Han konstaterar att hon precis som på bilden har vackra ögon, blont hår och röda läppar. «Det stämmer allt precis, utom fötter. Den här bilden har inga fötter.» I Tystnaden finns en scen som i manuskriptet beskrivs så här:

«Johan sätter sig på golvet och drar upp knäna mot hakan, betraktar sin mor, särskilt hennes nakna fötter med rödlackerade tånaglar och kraftiga höga fotvalv. De rör sig liksom självständigt och styrande fram och tillbaka över den stora slitna mattan. Anna får syn på honom i spegelskåpets dörr.

Anna: Vad tittar du på?
Johan: Jag tittar på dina fötter.
Anna: Varför det?
Johan: Fötterna går omkring med dej hela tiden. Alldeles själva.»

Papageno är hos Pamina, men för Tamino går det sämre. Han kommer till Vishetens tempel i skymningen och frågar, förtvivlat: O mörka natt, när skall du svinna? När skall jag ljus i mörkret finna? «För mig», skriver Bergman i sin kommentar, «är detta den mest uppskakande musik som finns. Dessa tolv takter innebär två frågor vid livets yttersta gräns – och två svar. När Mozart skrev den här musiken, var han svårt sjuk, dödsaningen rörde vid honom.» Så svarar kören: Snart, snart eller aldrig mer.

«Den dödssjuke Mozart», fortsätter Bergman, «frågar ut mot mörkret och ur detta mörker svarar han sig själv – eller får han svar? Jag har aldrig känt mig så nära den andliga intuitionens djupaste hemlighet som just här, i detta ögonblick.»

«Så den andra frågan: Lever Pamina än? Musiken översätter textens lilla fråga till en stor och evig fråga: Lever Kärleken? Är Kärleken verklig? Svaret kommer bävande och hoppfullt: Pa-mi-na lever än! Kärleken finns. Kärleken är verklig i människornas värld.»

Bergman återvinner här som så ofta ur sin egen fatabur. I Vargtimmen kommenterar ju Lindhorst samma scen i Trollflöjten på ett snarlikt sätt: «Den skönaste mest uppskakande musik, som någonsin skrivits. Tamino frågar: Lebt denn Pamina noch? Han drömmer om kärleken, som något fullkomligt.»

Tamino räddar sig ur situationen genom att spela på trollflöjten, varpå mörkret skingras. På avstånd hörs Papagenos flöjt svara, och de två möts på nytt – återigen har musik fört människor samman.

Det blir paus i föreställningen. Så angelägen var Ingmar Bergman om den visserligen lätt genomskådade illusionen att hans Trollflöjten skulle utspelas på en teater (och så medgörliga var beslutsfattarna på Sveriges Television), att när den första gången visades i tv så var det verkligen en paus. Under fem minuter låg texten «Paus» över tv-rutan och folk kunde gå på toaletten, ta en kopp kaffe eller vad folk nu gjorde.

Strax innan föreställningen börjar på nytt hör vi orkestern stämma sina instrument och ser tempelbröderna samlas i kulisserna. Sarastro läser partituret till Parsifal, en av Monostatos gossar läser Kalle Anka. Under en skylt som förkunnar rökförbud står Nattens drottning och tar en cigarrett, Tamino och Papageno spelar schack. Ingenting är, allting föreställer, men också föreställningen är föreställd.

Jag skall strax återkomma till de binära oppositioner med vilka Mozart/Schikaneder arbetar i Trollflöjten, men tills vidare kan vi nöja oss med konstaterandet att det inte råder någon större tvekan om vem som är ond och vem som är god. Åtminstone inte i originalet. Men Bergman, som trivs bättre i de dunklare zonerna mellan polerna, har komplicerat det hela. För att verkligen sätta sin egen signatur, så har han omvandlat det ursprungliga librettot till ett skilsmässodrama, inte alldeles olikt Scener ur ett äktenskap från några år tidigare.

Bergman själv påstår att det hela började med ett missförstånd under barndomen, när han såg Trollflöjten för första gången:

«Sarastro har varit i äktenskap förenad med Nattens Drottning. Deras dotter var Pamina. Senare, och genom bekantskap med den fullständiga texten, har jag ju förstått att jag hade fel. Trots detta kan jag aldrig frigöra mig från känslan av ett far-dotter-förhållande mellan Sarastro och Pamina och i konsekvens med det, en begriplig aversion mellan Drottningen och Sarastro, som ansett att före detta frun har ett dåligt inflytande på dottern och därför på ett mycket resolut sätt övertagit vårdnaden.»

Precis som Nattens drottning är en typisk Bergman-mor (självupptagen som Charlotte i Höstsonaten, förbittrad som Karin i Viskningar och rop) så är Sarastro en typisk Bergman-far (oengagerad som Johan i Scener ur ett äktenskap men självömkande som David i Såsom i en spegel). Emellertid har de sina stunder. Just när Monostatos skall förgripa sig på den sovande Pamina skräms han iväg av Nattens drottning. Pamina blir först lycklig: «Mor! Kommer du för att hämta mig?» Men strax blir hon skräckslagen, för det är ju nu som modern, vitsminkad som Döden i Det sjunde inseglet, i styckets mest berömda aria begär av henne att hon skall mörda: «Dödar du ej Sarastro på befallning så ser jag aldrig mer mitt barn i dig.» (Sarastro som, i Bergmans version, alltså är den presumtiva mörderskans egen far). När Nattens drottning med entourage har tågat ut vet varken Pamina eller vi i publiken om det var en dröm eller verklighet – återigen denna gränszon, inte lättare att orientera sig nu än i Persona.

Strax kommer dock Sarastro och tröstar henne, och nu följer ett gott exempel på de binära oppositionerna i Trollflöjten, där ljus står mot mörker, högt mot lågt, gott mot ont, och så vidare. Kontrasten i hans sång till den vi nyss hörde Nattens drottnings framföra kunde inte vara större. Varken i tempo (allegro assai respektive larghetto), tonhöjd (det skiljer ungefär 1000 Hz mellan hennes högsta och hans lägsta toner) eller budskap («Mitt krav på hämnd har satt mitt blod i svallning», vrålar Nattens drottning till Pamina; «Till dessa tempelsalar ej hämndens känsla når», lugnar henne Sarastro). Men även om Bergman som sagt sällan förfaller till den sortens enkla polariseringar, så är det värt att påminna om att också han gärna använder sig av tydliga om än tvetydiga kontraster. Tänk på bara på fotot, där överexponerade scener varvas med oerhört dunkla, närbilder med helbilder, och så vidare. Eller för den delen rollfigurer vars egenskaper ställs mot varandra (de två fadersgestalterna i Fanny och Alexander, Oscar Ekdahl och biskop Vergérus, är bara de mest uppenbara exemplen).

Litet senare i Trollflöjten är vi återigen i den bergmanska favoritsituationen där kommunikationen inte fungerar. För att kunna få Pamina har Tamino avkrävts ett tystnadslöfte. Hon blir förtvivlad, frågar honom varför han inte säger någonting – älskar han henne inte längre? «Det är en elementär och alldeles tydlig situation», skriver Bergman i sin kommentar. «Jag talar till den älskade, som inte hör mig, som är bortvänd. Jag vädjar, min förtvivlan och fasa ökar, men ingen bön, ingen vädjan hjälper.» Pamina sjunger «Ack, min lycka är försvunnen» och överväger att ta sitt liv, ungefär samtidigt som Papageno (under mer komiska former) försöker hänga sig. Ytterligare ett Bergmantema: det inställda självmordet. Det kan röra sig om misslyckande eller att vederbörande kommer på bättre tankar, men suicidförsök är betydligt vanligare i Bergmans filmer än genomförda självmord. De kan som i fallet med Pamina vara tragiska (Jenny i Ansikte mot ansikte, Henrik i Saraband) eller, à la Papageno, komiska (Albert i Gycklarnas afton, Henrik i Sommarnattens leende).

Men allting löser sig, lyckligtvis. Papageno får sin Papagena och Pamina söker upp Tamino i Prövningarnas tempel, vars påfrestningar de utstår tillsammans. Här följer den passage som Bergman påstår att Käbi Lareteis pianolärarinna har benämnt som «kölen» i Trollflöjten, det vill säga den Bachinspirerade koralen som sjungs av Väktarna med de brinnande hjälmarna. Det är uppenbart att Bergman har lagt mycket möda på just denna scen. På en stentavla framför en grottmynning står det Bergman beskriver som «en halvt förvittrad men hemlighetsfull självlysande text»:

«Den som mot ljuset går vår svåra väg ur natten
görs ren av luft och jord och eld och vatten.
När sinnet härdats och är starkt och fast som stål
står vägen öppen mot ett högre mål.
Hans blick som dittills varit skymd och skum
skall skåda livets mening och mysterium.»

Återigen har översättaren Henriksson (kanske med hjälp av Bergman) gjort en ganska fri tolkning. På de sista tre raderna i Schikaneders libretto står Erleuchtet, wird er dann / im Stande sein, sich den Mysterien / Der Isis ganz au weihn, vilket väl i direkt översättning skulle lyda ungefär «upplyst vore han då i stånd att helt ägna sig åt Isis mysterium». I originalet ryms såväl 1790-talets upplysningstankar som, genom referensen till gudinnan Isis, det frimureri som bägge upphovsmännen tillhörde. Bergman skruvar emellertid till det hela för egna syften, och om det där med en blick «som dittills varit skum» men «skall skåda livets mening och mysterium» låter bekant, så är det förstås för att det är ännu en av Bergmans många referenser till 1 Kor 13:12: allra mest uppenbar i titlar som Såsom i en spegel och Ansikte mot ansikte. Som så ofta annars hos Bergman, vimlar det av självreferenser också i Trollflöjten.

Och med det kan det väl vara lämpligt att sluta. Ibland hörs synpunkter på att Bergmans Trollflöjten skulle vara «teatral» i den nedsättande betydelsen av att inte utnyttja filmmediets resurser. Sådana beskyllningar skall man inte fästa någon vikt vid. I själva verket innehåller denna lilla tv-film allt som Ingmar Bergman har att erbjuda av yrkesskicklighet och konstnärlig förmåga. Allt? Allt!

Av Jan Holmberg 10 juli 2019