Leonardo DiCaprio och Brad Pitt ur Quentin Tarantinos «Once upon a time in Hollywood» (SF Studios)

Kulturkriget bakom Tarantinos «Hollywood»

Hynek Pallas diskuterar Quentin Tarantinos senaste film «Once upon a time in Hollywood» utifrån David Thomsons nya bok, metoo, försvinnande få auteurer på bio och ett amerikanskt kulturkrig som engagerar över hela världen. 



Det var inte oväntat att Quentin Tarantinos nya film Once upon a time in Hollywood skulle väcka årets största internationella filmdebatt. Men däremot, även om det säger mycket om tillståndet i dagens filmvärld, orättvist.

Debatten har möjligen inte krusat de svenska kultursidorna särskilt – film gör knappt det längre – men ingredienserna är närvarande även i de inhemska recensionerna. Motpolerna kan sammanfattas med New Yorker-skribenten Richard Brodys negativa omdöme om Tarantinos nionde film som «kulturell nostalgi» (27/7). Brody menar att detta – som ju är Tarantinos signum – kommer med ett okritiskt hyllande av vita manliga stjärnor och Hollywoods gyllene era. Texten har fått hårda svar. Fränast är författaren Steven Volynets artikel i Quillette (17/8). Att Volynets text, med en rubrik som talar om «glädjelösa kritiker», taggas med etiketten «kulturkrig» är en antydan om vad folk projicerar på Once upon a time in Hollywood. Och varför detta alls är värt att diskutera.

Tidigare i år släppte den produktive filmvetaren David Thomson ännu en bok om Hollywood. Men Sleeping with strangers: How the movies shaped desire skiljer sig kraftigt från Thomsons tidigare produktion (se min recension i Göteborgs-Posten 24/7). Den brittiske författaren började skriva om film på 1960-talet och är jämnårig i branschen med det Nya Hollywood som i Once upon a time in Hollywood gör sitt intåg med Roman Polanski och Sharon Tate. Men där Tarantino med sorg i blicken ser tillbaka på det skifte som skedde i filmfabriken 1969 – den polske regissören och hans fru Sharon Tate (Margot Robbie) är grannar med den avdankade westernstjärnan Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) – är Thomsons bok en skalpell mot en hel filmindustri, dess historia och dess produkter. Bokens analys av hur Hollywood-filmerna tillsammans med fabriken bakom formade begär är än så länge den viktigaste filmtexten post-metoo. Thomsons intima kunskap om branschen och hans encyklopediska kännedom om film gör nämligen att han trovärdigt kan visa hur beteenden som «fick hållas» i Hollywood hänger samman med konsten som gjordes där. Han ställer frågan om filmen som vi känner den ens kan överleva när man rättar till sekellång «obalans» – om detta påverkar allt från produktionsbeslut till hur folk fotograferas och kläs.

Jag hör inte till dem som uppskattade Once upon a time in Hollywood särskilt mycket. Det är en visuell fest, som alltid med Tarantino, men berättandet är med en filmvetarkollegas ord som tagen ur en halvljummen Hallmark-rulle. Den bästa scenen är när neonskyltarna tänds i Los Angeles, vilket säger en del om mytologin i det här filmprojektet.

Men att Tarantino för en gångs skull har gjort en film utan att peta publiken i ögonen med ultravåld och snitsiga repliker i varje scen utan i stället trampar vatten i nästan tre timmar ger gott om tid att fundera på vad som händer i hans mytologiska Hollywood. Som ju också handlar om hur begär formades (särskilt mörka sådana, eftersom filmen också kretsar kring Manson-morden). Precis som Thomson bockar han av hur det påverkar industrin, människorna i den och filmerna de gör. Han själv är inget undantag: Quentin Tarantino är lika mycket en produkt av den storögda kunskapen om Hollywood (av kanoniserade kritiker som Pauline Kaels penna) som av filmerna. Så låter han för säkerhets skull en Manson-kulting säga det rakt ut «Vi dödar dem som lärde oss att döda!».

Och dessa var sådana som westernstjärnan Dalton. Genom hans ständigt närvarande stuntman Cliff Booth (Brad Pitt) – det vill säga den på film så populära dubbelgångaren – görs han av Tarantino till den gamla skolans män. De hade alltid en sidekick och en bromance som bara var möjlig i en tid då det var omöjligt för publiken att tänka sig en homosexuell filmstjärna (fastän alla i industrin visste annorlunda).

Westerngenren, en av Hollywoods mest uthålliga under decennier centrala genrer för industrins manliga stjärnsystem, har alltid förknippats med männen med kraftigt hakparti. Samt med vissa värderingar. Under kommunistskräckens värsta år efter andra världskriget skrev författaren Ayn Rand ett manifest för amerikanska värderingar på film. Man skulle absolut inte framställa den amerikanske mannen som hjälplös. «Twisted, drooling, sniveling» – skruvad, dreglande, snörvlande. Männen i branschen gjorde gemensam sak med henne: John Wayne och Howard Hawks attackerade till exempel Gary Cooper för att hans sheriff i High noon räddas av sin fru. Mellan 1947 och 1951 sjönk andelen filmer med sociala teman – en av Rands måltavlor – också från 21 % till 9 %. (Det är en händelse som ser ut som en tanke att Volynet kritiserar Brody för att denne vill se mer sociala frågor i kulisserna på Once upon a time in Hollywood).

För att på allvar förstå vad som pågår både på och under ytan i Tarantinos film är det bra att känna till den maskulina fasaden i den klassiska Hollywood-eran. Att Cliff Booth har ett mörkt rykte omkring sig som inte utreds helt i filmen tolkar Brody som att han skulle ha blivit en antihjälte om så hade skett. Men vad Tarantino – som ju länge var en Harvey Weinstein-protegé – påpekar är att många män i det gamla Hollywood (och Tarantino kanske inte bara avser före 1969) kom undan med saker. Till den mansbilden ska föras den krackelerande oroliga Dalton som inser att han är på väg att bli en föredetting. Hans gråtscener – där han i och för sig även lyckas spotta ur sig rasistiska floskler om mexikaner – fångar vad Rand menade att männen skulle hålla sig goda för.

Den välspelande duon DiCaprio och Pitt är också filmens behållning. Vilket uppenbarligen är poängen.

Att som Brody och Volynet bråka om hur kvinnor filmas i Once upon a time in Hollywood missar egentligen poängen. Kanske är det därför de båda enbart kan förenas i en missuppfattning – att Tarantinos film inte gestaltar ändrade värderingar. Filmens nostalgi är så stark just för att den framställs i konflikt med «fucking hippies». Men de båda debattörernas argument om kvinnan på film visar både varför de missar mannens roll, och varför debatten har relevans som «kulturkrig».

pressbild-once-upon-_5d5e8ca56ee6c.jpg

Volynet menar att Tarantino är «amerikansk» och därför låter oss vila med blicken på Sharon Tate «i all hennes Technicolor-glöd» (det vill säga på hennes liksom alla andra kvinnors ben och rumpor). Och att Brodys kritik har att göra med att New Yorker-skribenten gillar franska marxister som Jean-Luc Godard. En mer relevant kommentar än Volynet själv tycks inse eftersom han tror att Godards bilder enbart var ett estetiskt val. I filmer som 1967 års Två eller tre saker jag vet om henne hackade Godard upp kvinnans kropp på klippbordet i syfte att visa att filmen var ytterligare en industri som förpackade och sålde en vara (med just «Technicolor-glöd»). Det här är eventuellt en nyckel till varför Tarantino så mycket smidigare kommer undan med sitt ultravåld än säg en Lars von Trier – det antas vara del i en estetisk mytologisering som inte har med regissörens person att göra. (Vad hjälper det då att von Trier talar mer om mytologisering än hans amerikanska kollega någonsin har gjort – han ingår inte i den Hollywood-apparat som så länge har gett absolution). 

Men även om Tarantino inte enbart filmar männen som Paul Schrader gjorde med Richard Gere i American gigolo 1980 (Schraders film sägs ofta vara den första som vände på Hollywoods objektifiering) så är det fascinerande att se 55-åringen Brad Pitt spela en ålder närmare sin egen än vanligt. Den solbrända huden på halsen och runt ögonen påminner om läderhyn brittiska rockmiljonärer får när de närmar sig vanlig pensionsålder. Jag kunde inte sluta stirra på hur avslappnat Pitt bebor kroppen av den här gamla erans filmarbetare. Tarantino gör dessutom något mer – kameran återvände inte bara till Pitts yttre i åldrande form. I en viktig scen suger den i sig hans nakna torso. Att den scenen, med Pitt som hantverkare, kommer nära hur manliga porrfilmskådisar etablerats genom decennierna är kanske ingen slump.

Men den verkligt emblematiska scenen kommer strax efter att Pitts Booth av rädsla för lagen har avböjt sex med en tonårig Manson-groupie. Även här kan man anta att Tarantinos kommentar ska läsas som riktad till 2019 snarare än 1969. (Som Thomson påpekar i sin bok var den gamla industrin en där regissörer som Nicolas Ray låg med samtliga tonåringar som var aktuella för hans klassiker Ung rebell, och en Hollywoodbesatt regissör som Tarantino känner ju till detta. Åtalet mot Roman Polanski för samma brott var dessutom åtta år bort).

Booth hamnar på den ranch som Manson-familjen levde på före morden. Spahn Ranch är nerlagd men har varit westernkuliss åt genrens stapelvaror (bland mycket annat spelades King Vidors Duell i solen in här 1946). Booth förstår att något är fel och vill träffa ranchägaren. Detta mot de nya hyresgästernas vilja. Så går han den dammiga väg andra ensamma filmcowboys tagit före honom. Men utmed kulisserna står inte pistolmän och bordelldamer utan Mansons hippies. Vad Tarantino gör är att låta Pitts Cliff Booth förkroppsliga allt det som westernfilmen skulle vara fasad åt – den hårde mannen som eventuellt har ett mörkt förflutet men kompenserar det med moralisk kompass och ett hjärta av guld. Han ska trots faran kolla upp en gammal bekants välmående. Mot Booth står symbolen för det som av konservativa anses vara 1900-talests mest normupplösande år.

pressbild-once-upon-_5d5e8c857e5e3.jpg

Jag vill inte gå så långt som att Tarantino försöker ärerädda någon westernman. Det är däremot mumma för en ny generation konservativa att en så pass känd fiktionskapare serverar den här filmen. Hårddraget är 1969 början till slutet för absoluta normer, från kärnfamiljen till hur nationen byggdes. Westernfilmen med sina elaka indianer var ett tydligt offer. Det innebär att det också är slutet på det enda narrativet om nationen och början på en dekonstruktion mot vilken man i dag ser ett hårt bakslag. Den som vill förstå varför det är relevant i ett kulturkrig 2019 ser med fördel på de mycket hårda konservativa reaktionerna på New York Times nya satsning på slaveriet, där texter om hur slaveriet är en integrerad del av amerikansk utveckling, demokrati och identitet samsas under rubriken «1619». 

Det är nog inte Tarantinos syfte att vara så simpel i sin kulturella nostalgi. Jag tror helt enkelt att han överskattar publikens förkunskap om hur den gyllene erans Hollywood egentligen såg ut. Därför reagerar Brody och vill se mer dekonstruktion. Men det är således också uppenbart varför tidskrifter som Quillette hyllar Once upon a time in Hollywood – och framför allt varför de ogillar glädjelösa kritiker eftersom dessa påminner om den rasism och sexism som genomsyrade industrin och filmerna. Och samhället.

Paradoxen här – anledningen till att det är lika orättvist som ofrånkomligt att en ny film av Tarantino 2019 blir grunden för en kulturdebatt – är att allt i denna debatt redan har avhandlats och iscensatts inom filmmediet självt. Motståndet mot filmindustrin, mot dess narrativ och dess sätt att filma människor är äldre än Tarantinos mytiska 1969. Godard hackade upp kvinnokroppen i sin konsumtionskritik långt före att det fanns ett New Hollywood. Och regissörerna som har förvaltat och utvecklat detta över sex decennier är många. Skådespelaren Barbara Loden – fru till den kände regissören Elia Kazan – gjorde uppror mot industrin och kvinnorollerna redan 1970 med sin egenregisserade Wanda. Alla dessa regissörer har också, nästa paradox, varit helt avgörande för det filmspråk som filmälskaren Tarantino har utvecklat.

Men de auteurer som under många år fanns i ett filmens mellanskikt – om så Godard eller senare Wong Kar-wai och för 20 år sedan Claire Denis – är inte längre allmängods. Auteurfilmen sammanfattas därför i dag av det minimala fåtal verk som inte handlar om superhjältar men får spridning på många dukar. Som Tarantinos filmer.

Det kommer inte att bli bättre: Regissörer som är hushållsnamn är allt ovanligare 2019. Varken storfilmerna eller tv-serierna behöver dem (kan du på rak arm nämna vem som regisserade förra Avengers-filmen eller avsnitt sex i den senaste säsongen av Netflix Mindhunter?). Därför är det inte förvånande att filmkritiker och debattörer sträcker sig efter det fåtal filmare som ännu är kända. Hur ska man annars sälja in texten till en redaktör?

Det är en negativ kulturspiral och distributören Mattias Nohrborg nyligen berörde (15/8) hur den ser ut från en industrisynvinkel: biografägarna vill inte ha filmerna eftersom de antar att de inte får publik, distributörerna tar därför inte in dem eftersom de är osäljbara. Filmer som för tio år sedan var självklara på repertoaren lever nu på filmfestivaler. Därmed slutar kritikern skriva om dem. Hen ser hur som helst att sidorna fylls mer av tv-serier och antar korrekt att sådana texter är lättare att sälja in. 

Det är ett skifte i drömfabriken som ingen någonsin kommer göra en nostalgisk film om.

Av Hynek Pallas 22 aug. 2019