Andrej Andrejevitj Tarkovskij tillsammans med Andrej Tarkovskij

Ryska fäder och söner

Sokurov, Tarkovskij och relationen mellan far och son. Christo Burman ser två ryska mästare gå igen på konstbiennalen och filmfestivalen i Venedig.



«Min son var död och lever igen, han var förlorad och är återfunnen.» Temat med fäder och söner gick som en röd tråd genom de ryska filmmästare som nyligen uppmärksammades i Venedig.

På Konstbiennalen detta år fick Eremitaget i Sankt Petersburg äran att kuratera den ryska paviljongen i Napoleon-grundade parken Giardini. Resultatet är märkvärdigt – inte för att Eremitaget aktualiserar sina samlingar på en modern konstarena, utan för att de bett filmskaparen Aleksandr Sokurov – kanske mest känd för Den ryska arken (2002), en långfilmslång åkning genom just Eremitaget och dess historia – att medverka.

Sokurov utgår för sitt eklektiska totalkonstverk från Rembrandts sena målning «Den förlorade sonens återkomst» och döper bidraget till «Lc. 15: 11-32» med hänvisning till Jesu liknelse i Lukasevangeliet. På paviljongens övre våningsplan inbjuds besökarna till en installation där Sokurov bokstavligen dekonstruerat både målningen och berättelsen.

I ett intensivt mörkt rum identifierar blicken Rembrandts ateljé, en stor målningsskiss på staffli framför en palett med pensel, och figurerna från duken som blivit väckta till liv som skulpturer, fadern och sonen stående på varsitt håll. Sokurov väljer här, olikt Rembrandt, att visa den förlorade sonens ansikte för betraktaren. Antagligen är sonen på väg att bryta upp från föräldrahemmet och möjligen på väg att ta värvning. På väggarna finns i alla fall «fönster» i form av stora skärmar med animationer som visar krigets oro och moderna soldater som brinner i förgrunden till Ivan Kramskojs klassiska målning «Kristus i öknen».

Rembrandt-Sokurov-2019.jpg

Samma skulpturgestalter återfinns även i nästa rum, där de förvisso förenats som på Rembrandts målning men i sin tur omges av speglar som projicerar dem i förändrade och förvridna former. Så snart klassiska element inryms i moderna konstsammanhang brukar konstkritiker tala om kitsch, men det är inte målet med Sokurovs installation. Däremot är det i sammanhanget inte lätt att bortse från vare sig den nuvarande regimen i Kreml eller att verket i sig kan anses utgöra reklam för Eremitaget (där Rembrandttavlan ifråga hör till de stora dragplåstren). Ändå väljer jag att se betoningen på omvändelse och en ny riktning för en söndrad värld, varigenom liknelsen om den förlorade sonen kan omfatta betydligt mer än individuella perspektiv.

En annan son som återvände till sin far återfanns i klassikersektionen på Venedig filmfestival där den svensk-rysk-italienska dokumentären Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer premiärvisades – med Tarkovskijs son Andrej Andrejevitj Tarkovskij i registolen. Berättelsen om just denna far-son-relation har tidigare skymtat i inte minst Chris Markers En dag i Andrej Arsenevitjs liv (2000) och speglas på ett smärtsamt sätt i Tarkovskijs dagböcker Martyrologion (2012): Andrjusja och Tjapa, som sonen kallas, satt länge fast bakom järnridån och tilläts åka till väst först när fadern i exil fått sitt cancerbesked. De hann vara tillsammans knappt ett år.

tarkovskij-jr.jpg

«Ingenting får hållas hemligt för Tjapa», skriver Tarkovskij i sin dagbok i januari 1979. Under de senaste tjugotalet åren har nu samme Tjapa haft hand om faderns efterlämnade arkiv med bas i Florens och strävat efter att omvandla arkivmaterialet till film. Tidigare Tarkovskijstudier gjorde honom än mer övertygad om att han i stället för experter borde låta fadern själv komma till tals i Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer. Från flera hundra timmar inspelat material – ljud- och videoinspelningar av i huvudsak intervjuer och regilektioner – har han därför valt ut stoff där regissören själv ger en bild av sitt liv, sina minnen och sin konst. Religionen får som vanligt stor plats hos Tarkovskij, vilket också filmens titel antyder – att se filmskapandet som en bön kan kanske ses som otidsenligt i vissa kretsar men för Tarkovskij var det blodigt allvar. Han ville råda bot på den moderna människans fundamentala vilsenhet i tillvaron så att de som såg hans verk kunde «känna kravet att älska, att ge av sin kärlek, att känna igen det skönas bestämmelse». Samtidigt såg Tarkovskij det som ett mål att «förbereda människan för döden, att plöja och harva hennes själ och få den i stånd att vända sig mot det goda».

Filmen uppbär en kronologisk kapitelstruktur, åtta kapitel som alla avspeglar varsin film och period i Tarkovskijs liv. Utifrån många gånger unika ljudinspelningar skapas en slags medvetandeström, delvis understödd av dagböcker och välvalda utdrag ur filmerna. Syftet för sonen är att genom fragmenten skapa en helhet så att vi får lära känna Tarkovskij som människa, konstnär och far.

Utöver fadern kommer även farfadern Arsenij Tarkovskij till tals genom dikter som denne själv läser upp i ljudinspelningar som ursprungligen spelades in för Spegeln (1974) men av olika skäl inte fick plats där och inte offentliggjorts förrän nu. Dikterna har dock alltid utgjort en del av Tarkovskijs filmskapande, något som också denna dokumentär tar fasta på, och som pekar på banden mellan far och son. Arsenij Tarkovskijs verser återkommer genom hela filmen men redan öppningsscenen är talande, där diktraderna talar om ett barndomens paradis omöjligt att återvända till. Tanken på återvändande och hemkomst, till föräldrahemmet, naturen, Ryssland, var en tydlig linje genom Tarkovskijs hela liv och filmgärning.

Dokumentärens bild av Tarkovskij är på intet vis revolutionär eller nyskapande utan bekräftar snarare tidigare filmer och böcker om och av regissören. Här återfinns till exempel föreställningen om film som skulpterad tid, konstnärens kamp för att göra sig hörd trots förtrycket, saknaden efter hemlandet, kärleken till naturen samt rysk och europeisk konst och litteratur, för att inte glömma – en kontinuerlig dialog med mysteriet.

web-regi-andrej-tarkovskij_001---kopia.jpg

Den stora skillnaden mot det tiotal dokumentärer som tidigare gjorts om och med Tarkovskij (exempelvis av den här filmens klippare Michał Leszczyłowski, som kanske annars är mest känd för sitt samarbete med Lukas Moodysson) är dock arkivmaterialet. Även om jämförelser med exempelvis Bergmanarkivet är orättvisa, är Tarkovskijarkivet i Florens omfattande med unika fotografier, manus och 8 mm-videoinspelningar, som här får ligga till grund för Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer. Mest intressant är det att följa utvecklingen från förberedande skisser i arkivets anteckningsböcker till färdiga filmbilder. I andra halvan av filmen får vi även möta rörligt material från inspelningsplatserna för Den yttersta domen – livsdramat Andrej Rubljov (1966), Stalker (1979) och Offret (1986), hur Tarkovskij kommunicerar med team och skådespelare och bygger upp sina bilder. Tarkovskij Junior har även besökt och dokumenterat många av de platser där faderns filmer spelades in, däribland gotländska Närsholmen. Dokumentärens närhet till filmskaparprocessen ger ännu en anledning att återbesöka Tarkovskijs filmer.

En invändning skulle möjligen kunna vara att Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer är en film som i alltför hög utsträckning vänder sig till de invigda – och även bland dessa har en del mer kritiska röster menat att orden och bilderna i filmen tar ut varandra (stundtals kan också jag tänka att det känns som att ta till sig en suggestivt bildsatt ljudbok). Även vördnaden för Tarkovskij, den store konstnären, kan utgöra ett hinder. Samtidigt har Tarkovskij Junior vett att i mötet med fadern låta mysteriet förbli ett mysterium, varmed filmen ändå lyckas presentera ett facetterat och känsligt utmejslat porträtt av en filmkonstnär, för vilken skapandet utgjorde en bön – ett andligt band som nu också förts vidare från far till son.

Av Christo Burman 27 sep. 2019