Ur Levan Akins «And then we danced» © Anka Gujabidze

Publikkris och ledarkris

«Hur möter då Filminstitutet framtidens utmaningar och de rekordlåga siffrorna? Genom ännu flera satsningar på det allra bredaste: barnfilm och komedi. När marknadskalkylen sviker utlovar Anna Serner mer av samma vara...»

Skrattretande statistik kan inte dölja bristen på egenart och variation i svensk film, menar Jon Asp. Men det understryker det svaga ledarskapet.



Publikkris. Identitetskris. Ett innehåll som inte alls står i paritet med det kunnande och den kvalitet som finns i filmsverige.

I oktober rapporterade POV om rekordlåg svensk andel på bio, nu har de etablerade medierna och Filminstitutet fått upp ögonen för samma företeelse. Eller? För hur hanterar man dålig kritik och ännu sämre siffror?

Genom att stoppa huvudet i sanden, svara med andra siffror – rejält kollateral statistik – för att på så sätt täcka över de värsta såren och fortsätta samma ökenvandring.

Konkret gör man det genom att hänvisa till publiken, trots att publikbeteendet knappast är en rättvisande variabel på en marknad med allt färre titlar. I stället för att se det som många andra ser: ett begränsat och många gånger fantasilöst utbud som successivt urholkat publikens förtroende för svensk film. I dag har vi ett klimat som varken gynnar breda eller smalare filmer. Även då förtjänster finns är det inte säkert att publiken får syn på dem. Och vanans makt är svår att bryta, att återvinna förtroendet tar tid.

I ett reportage i Dagens Nyheter (21/11) säger Anna Serner: «Fram till nu har vi försökt säkerställa en bred repertoar av titlar på biograferna. Jag är inte säker på att vi kan ta det uppdraget längre. Vi måste, tillsammans med branschen, börja titta på vad publiken faktiskt köper biobiljetter till.»

Genom den senast beställda statistiken låter Filminstitutet meddela att det är kända skådespelare, kända förlagor samt redan etablerade koncept som fungerar bäst. I jämförelse med vad? undrar man. Eller snarare: för vem är det man låtsas? Filminstitutets vd är inte sen att tolka åt oss: «Komedier och familjefilmer är de mest stabila filmerna med en lång livslängd på biograferna.»

En jämförelse med läget för femton år sedan visar att produktionsstödet i dag, trots inflationen, faktiskt är några miljoner lägre. De olika marknadsstöden har ökat stort och av konsulentpotten går allt fler miljoner till filmer utan annan potential än den för hemmamarknaden. Detta har bidragit till en förskjutning inom svensk film, filmare med konstnärliga och internationella ambitioner har puttas tillbaka till lågbudgetsatsningar eller flytt till tv, medan debutanterna, som under två decennier burit upp svensk film hemma och utomlands, har allt svårare att komma till. I dag går endast 2,5 procent av filmpolitikens årliga belopp till produktionsstöd för första- och andragångsfilmare (Moving Sweden), 14 miljoner av drygt 550 miljoner. För att öka mångfalden görs satsningar på kvinnliga filmare och särskilda teman och genrer. Men det genererar inte mycket mer än signaler, en indirekt styrning om vem och vad som prioriteras. Risken är att filmare inte söker med de projekt de tror på mest, utan det som konjunkturen och retoriken efterfrågar. Talanger får inte chansen att visa sin talang, de som redan påvisat färdigheter tvingas in i en kostym som de, givet hur små chanserna är att få igenom mer utmanande projekt, har svårt att tacka nej till.

Hur möter då Filminstitutet framtidens utmaningar och de rekordlåga siffrorna? Genom ännu flera satsningar på det allra bredaste: barnfilm och komedi. När marknadskalkylen sviker utlovar Anna Serner mer av samma vara. Och genom en tydlig insinuation om inskränkt uppdrag vad gäller ansvaret för kvalitetsfilm.

Konkurrensen från USA är en utmaning för alla, men den går att hantera olika. Länder som Frankrike, Danmark och Norge har alltjämt en marknadsandel på bio mellan 25-40 procent. Så gör dessa länder heller inte bara barnfilm och komedi utan också thrillers, historiska dramer, ibland genrefilmer – filmer som även fungerar på publik.

Vilket stärker slutsatsen om svensk film: att det är bristen på variation som starkt bidrar till att publiken uteblir.

Syftet här är inte att hänga ut enskilda personer, utan att tala om ett helt system som utarmats under lång tid. Likväl är Anna Serner en stark symbol för vad som händer med många inflytelserika i branschen. För några år sedan beskrev hon biomonopolets skadliga verkan på hela filmklimatet; att det är samma amerikanska akter som upptar salongerna som också skyltar våra olika offentliga utrymmen. Jag har tidigare refererat till detta föredrag, som Filminstitutets vd höll vid en kulturkonferens för nordiska beslutsfattare, men måste nämna det igen. För då var Serner saklig, hon lät genuint oroad, även om det aldrig presenterades någon handlingsplan. I dag talar hon inte ens om det längre. Eftersom Sverige alltjämt dras med denna beryktat svaga konkurrenslagstiftning är det som om energin måste läggas någon annanstans. Man väljer andra strider, andra vägar och värden. I stället för att försöka vända på skutan, diskutera generalfelen eller bara göra det bästa av situationen, ägnar sig Anna Serner åt symbolpolitik på annat håll. Som ambassadör för jämställdhet vinner hon inte bara utländskt beröm, det spiller även över på hemmaplan; Filminstitutets vd är en maktfaktor som använder sitt inflytande till att göra filmvärlden lite mer rättvis. Men det är en politik som kört svensk film i botten på hemmaplan, där Serner med stab förlorat kontrollen över produktionsbesluten och där vd:n själv blir allt sämre på att släcka bränderna efteråt.

Man behöver knappast citera Doktor Glas för att konstatera det mänskliga i att söka bekräftelse. Men om Anna Serner menar allvar med sitt senaste utspel, att strypa ambitionen om ett varierat utbud på biograferna, kan hon knappast räkna med vare sig kärlek eller beundran, men väl fruktan. För då är det fara för svensk film, än så länge inte så mycket för den faktiska återväxten men för vad det blir av den, för vad som händer med den vuxna svenska filmen.

Redan public service är starkt ifrågasatt, och ingen vet hur länge filmen kommer få behålla sina skattemiljoner. Ekonomiska argument om sysselsättning och tillväxt saknas visserligen inte, men med kulturpolitiken är det skralt ställt på de flesta håll. Vilken typ av populism öppnar Filminstitutet för genom att i en sådan situation lägga sig platt för de kommersiella aktörernas allt kortsiktigare strävan?

Det absurda tar inte slut där. Till Kulturnytt i P1 säger Anna Serner (22/11): «Det finns många filmer som hela marknaden har trott på som inte har nått en stor publik. Jag tror inte det är så enkelt att de filmerna inte har god kvalitet. ’438 dagar, ’Quick’ och ’And then we danced’.»

Som för att relativisera bakslaget buntar Serner ihop helt olika filmer i samma misslyckande. Man behöver inte ens prata om kvalitet för att konstatera det hårresande i det. And then we danced är en film som utspelar sig på en balettskola i Tbilisi, den framförs på georgiska och med helt okända skådespelare. Att filmen, efter award season är över om några månader, mycket väl kan ha nått 50 000 svenska besökare och långt fler utomlands, är med dagens mått en stor framgång, och en framgång som inte hade varit möjlig om filmen inte tagits ut och också hyllats i Cannes, och därigenom även blivit Sveriges Oscarbidrag. Filminstitutet har inte dröjt med att ta åt sig av äran, även om dess stödbelopp till filmen var både i underkant och sent beviljat. Faktiskt var det franska pengar som till sist sydde ihop produktionen. Inte utan avkastning, filmen lär bli en kassako som till skillnad från övriga omnämnda kommer leverera vinst till samtliga investerare, svenska såväl som utländska. Visserligen har filmen gjorts med mycket lägre budget, men så är också begränsad budget och med den en större kreativ frihet allt oftare en förutsättning för att nå ut i filmvärlden.

sameblod_sophiaolsson_555.jpg

Utländska framgångar handlar alltså inte bara om att sprida svensk film, få utlopp för kreativ återväxt och få ihop den ekonomiska verklighet som allt oftare spänner globalt, utan också om att bygga en grund och en kontakt med publiken här hemma. Se på Ingrid Bergman-dokumentären Jag är Ingrid, ta Ruben Östlunds senaste filmer – hyllade i Cannes och stora framgångar hemma. Sameblod visades visserligen inte på Rivieran men väl på festivalerna i Venedig och Toronto och kunde fram till den svenska premiären ett halvår senare dra stor nytta av den positiva publiciteten, inräknat toppriset på Göteborg filmfestival. Trots en undermålig premiärsättning nådde filmen uppåt 200 000 besök, nästan lika många som årets hittills mest sedda svenska film, Britt-Marie var här, en film med känd förlaga, kända skådespelare och massivt utrymme i biograferna.

När Sverige inte längre har någon sund biokultur blir det ännu viktigare att ta rygg på de möjligheter som finns utomlands. I ena änden finansiärer som behöver få tillbaka investerade pengar, i den andra publiken som kan få upp ögonen för det vi vant oss av med.

Och då handlar det inte om att inspireras av globala trender i form av serieboom och streaming (med en räcka variationer på medelklassens tillstånd) eller av storfilmer på bio (de gör USA fortsatt bäst). Hittills under 2019 står amerikansk film för rekordhöga 73 procent av andelen på svensk bio, den svenska alltså för tio procent, liksom europeisk film medan återstående procent kommer från länder utanför USA och Europa.

Anna Serner tycker det är ointressant att leta fel men kan konstatera «att det sker en trend globalt och den behöver vi följa tillsammans» (DN, 21/11). Exakt vilka trender är det hon syftar på? Är det att den amerikanska kulturimperialismen växer sig allt starkare? Att underhållningsväldet i stigande grad motverkar förekomsten av film för vuxna?

Är inte de här trenderna, mer än något att ytterligare bejaka, en fingervisning om varför människor står sig med allt sämre filmvanor, såväl folket i stugorna som i branschen?

Man kan inte begära progressiv kulturpolitik i alla tider, men det får aldrig vara med skattemedel som man välkomnar enfalden. Sverige ska varken härma eller konkurrera med USA, utan måste utforska det egna, ta vara på det egenartade. Det gällde för stumfilmen för hundra år sedan, det gällde för Ingmar Bergman och det gäller för Amanda Kernell och Ruben Östlund i dag.

Många nya filmaktörer, såväl inom gräsrötterna som slipade entreprenörer, börjar inse att satsningar på kvalitet och långsiktighet kan löna sig. För att folk ska komma iväg till salongerna krävs något mer än vad skärmen hemma kan erbjuda, ett innehåll som inte kan skräddarsys eller patenteras utan måste uppfinnas på nytt, varje gång. Filminstitutet, som har i uppdrag att skapa goda villkor för svensk film på längre sikt, borde förstås göra samma analys, i stället för att med hänvisning till skrattretande publikanalyser möta de breda och förutsägbara filmernas publikkris med ännu bredare och mer förutsägbara filmer.

Av Jon Asp 28 nov. 2019