Ur Ryûsuke Hamaguchis «Asako I & II» © TriArt Film

Filmundret som kom av sig

Rekordhög omsättning, ett ständigt ökande antal titlar och en marknadsandel över 50 procent – allting frid och fröjd?

Sebastian Lindvall tittar närmare på bioaktuella «Asako I & II» och det japanska filmundret som kom av sig.



Som japanvurmande cinefil vill jag så gärna välja glädje när den svenska biorepertoaren ljusas upp med film från solens rike. Samtidigt kan man undra: utifrån det lilla som når hit, vad förmedlas egentligen för bild av japansk film? Hur paketeras den?

För varumärket «japansk film» är det inget fel på. Häromåret lockades många att se guldpalmsvinnaren Shoplifters, skriven och regisserad av Hirokazu Kore-eda. I skrivande stund pytsas Studio Ghiblis populära katalog ut på Netflix, och nyligen blev Your name-regissören Makoto Shinkais nya storfilm Weathering with you (alla dessa engelska titlar!) den första animefilmen med svensk premiär i IMAX-format.

Weathering_bild 1_ .jpg

Japansk film mår prima, alltså?

Det är åtminstone utgångspunkten i Erik Augustin Palms reportage i Fokus (8 nov, 2019). Fjolårets Oscarnomineringar (Shoplifters för bästa icke-engelskspråkiga film respektive Mamoru Hosodas Miraï, min lillasyster för bästa animerade film) ses som «symptomatiskt för tillståndet i japansk film», ett tillstånd som får skribenten att höra med experter om «en tredje guldålder».

Tål verkligen de nya att jämföras med de gamla mästarna? Inte bara Yasujiro Ozu och Akira Kurosawa, som nämns i texten, utan även Mikio Naruse, Kenji Mizoguchi, Hiroshi Shimizu och Tomu Uchida, för att nämna några fler. Enligt skribenten inträffade förresten den andra guldåldern runt millennieskiftet, med Spirited away som exempel på «boomen för anime» (en boom som många nog snarare skulle koppla till 80-talets Akira eller 90-talets Ghost in the shell). Helt bortglömda är den japanska nya vågens Shohei Imamura, Seijun Suzuki, Hiroshi Teshigahara, Nagisa Oshima och de andra stora 60-talsfilmarna.

Ett försök till en mer nyanserad fördjupning i japansk samtidsfilm erbjöds 2015, då Göteborg filmfestival riktade strålkastarljus mot just japansk film. Där krävdes dock inte många biobesök för att konstatera vilken sorglig skrattspegelsreflektion den japanska filmen blivit av sitt forna jag. Och då slapp man ändå storfilmsproduktionerna, som för det mesta är plågsamt nedfläckade av klåfingriga produktionskommittéer, ett slags ohelig allians mellan filmstudior, tv-nätverk och diverse mediebolag. Som med enad styrka lägger full kraft på att göra film av beprövade koncept: bästsäljande manga, anime, romaner, såpor och tv-spel. Gärna med någon popidol i huvudrollen.

Kommittéstyrningen nämndes även som boven i dramat när Midnight Eye, länge den främsta engelskspråkiga sajten för japansk film, valde att lägga ner just 2015. Midnight Eye-gänget menade att dynamiken i japansk film gått förlorad och att branschen rört sig i en mer polariserad riktning, med hög- respektive nollbudgetfilm. Situationen har inte ljusnat sedan dess. Åtminstone inte om man ska tro Art, culture and commerce: Japanese cinema since 2000 (Awai Books, 2019), en färsk essä- och kritiksamling av den amerikanske filmkritikern Mark Schilling, skribent för Japan Times sedan 1989. Mellan essäerna och recensionerna ryms ett flertal intervjuer som minner om den dynamiska tiden, då filmskapare som Shinji Aoyama och Takashi Miike – båda med rötterna i direkt-till-video-branschen – tog kliv i konstnärligare riktning. Redan där klagar dock den extremt produktive och mångsidige Miike på en paketeringsproblematik: «I make various types of films, but the people in Europe (who program film festivals) only select my violent ones.»

first-love.jpg

I boken redogör även Schilling för framgångarna som fått det att blåsa vind i den cyniska kommittéapparatens segel: 2018 släpptes 613 japanska biofilmer, jämfört med de blyga 282 som gick upp 2000. Under samma tid har 2524 biodukar blivit 3561, och inspelningsintäkterna har ökat från 170 miljarder yen till 222. Marknadsandelen för japansk film ligger strax över 50 procent, en siffra man i Sverige bara kan drömma om för tillfället. Kanske är vi inte lika duktiga på att exploatera våra varumärken (Astrid Lindgrens extended universe, någon?). Eller om svensk film bara inte lyckats fylla hålet efter den framgångsrika mellanfilm som Memfis Film var så förknippat med runt millennieskiftet.

Schilling är inte sen att visa på effekterna av den japanska filmens inhemska framgångsformel. Som att arthousebiografer slukats av multiplexkedjor, storbolaget Toho tagit över biotopplistan med själlösa adaptioner och att filmen blivit blott en eftersvansande följare i «Japans populärkulturella hierarki». Och klyftan mellan skrikiga storfilmer och unga indiefilmare bara fortsätter växa. Däremellan finns de så kallade 4K-regissörerna (efter bokstäverna i deras släktnamn): Hirokazu Kore-eda, Naomi Kawase, Kiyoshi Kurosawa och Takeshi Kitano. Medan kommittémonstret är upptaget med att käka upp den inhemska marknaden, med så litet intresse för omvärlden att man påminns om Japans kulturella isolering som pågick till 1853, har de festivalfirade 4K-regissörerna blivit världsnamn.

Mellan dessa starka kontraster märks Ryûsuke Hamaguchi (en av få som Schilling nämner i optimistiska ordalag) som ett intresseväckande diffust alternativ. Genombrottet kom med Happy hour (visad på Göteborg filmfestival), ett drygt fem timmar långt relationsdrama om fyra väninnor i Kobe. Hans senaste film Asako I & II tävlade om guldpalmen i Cannes 2018 och fick senare samma år svensk premiär på Stockholm filmfestival. Nu ingår den i «Gränslös film», distributionsbolaget Triarts i sammanhanget så passande namngivna satsning på «cinematografiska storverk» av regissörer som «inte haft några gränser för sitt skapande», enligt pressmeddelandet från i vintras.

Asako I & II är en lika gåtfull som melankolisk nytolkning av en klassisk pojke möter flicka-berättelse. När blyga Asako skymtar Baku på ett galleri kan hon inte låta bli att smyga efter honom. Plötsligt vänder han sig om, livet stannar upp i romantisk slowmotion och deras ögon möts genom röken av ett pojkgängs smällare. Han går fram och kysser henne.

ASAKO I&II (NETEMO SAMETEMO)- Asako & Baku 25 (c) 2018 NETEMO SAMETEMO FILM PARTNERS & COMME DES CINEMAS.JPG

Kärlek vid första ögonkast, alltså. Sånt som bara händer på film – vilket är just vad filmen bryter ner och komplicerar på ett bitvis sorgligt sätt. Hipsterbohemen Baku är flyktig som vinden och konturlös som en dröm. Udda och oförutsägbar, mystisk och egensinnig – ett slags manlig motsvarighet till en manic pixie dream girl som bara kommer och går lite som han vill. Tills han en dag verkar ha försvunnit för gott. Några år senare träffar Asako en affärsman som till utseendet liknar Bakus dubbelgångare (båda spelade av Masahiro Higashide). Han är stabilare, mer bekräftande och beter sig som en normal människa. Och just därför en tråkig dagsljusversion av drömkillen.

Den tålmodigt uppbyggda mystiken påminner om varför Ryûsuke Hamaguchi, ihop med Kôji Fukada (HarmoniumA girl missing), och Miwa Nishikawa (Wild berriesSway), räknas till det lilla sällskap som lyckats följa 4K-regissörens fotspår och tagit sig in på de stora festivalerna. Fotspår eller skugga? Fukada, hur mystiska och sevärda hans filmer än må vara, blir aldrig mer berusande än en alkoholfri variant av sin gamla filmskollärare Kurosawa. Och Nishikawas temperament är en aning för präglat av mentorn Kore-eda, för vilken hon flera år arbetade som regiassistent. Då är Hamaguchi sammanhangets udda fågel. Tillsammans med Ko Sakai gjorde han en trilogi till formen enkla dokumentärer om jordbävningen vid Tohoku och den efterföljande tsunamin. Han har gjort spänningsfilm i novellfilmsformat, men väl i långfilmsformat tagit ut speltidssvängarna ordentligt. Som i långfilmsdebuten Intimacies: en fyra timmar och en kvart lång film, sprungen ur en workshop, som i tre delar följer arbetet och framförandet av ett ensemblespel.

Numera tycks den experimentella andan vara puts väck. Asako I & II är ett hyfsat intressant drama, absolut. Kritiken mot det ytliga, skimrande och vackra svider och griper tag. Filmen vågar bryta ner drömpartnern och undanröja den magpirrbefriade verkligheten för vad den faktiskt oftast är: en småseg vardagslunk fylld med triviala frukostsamtal och förbifartspussar som aldrig kan mäta sig med dansgolvets euforiska hångelmontage. Genom att grotta ner sig i krossade ideal och besvikelser blir filmen även en sorgligt kongenial reflektion av sin tematik. Jämfört med Hamaguchis tidigare verk visar denna film på ett uppvaknande, en mognad, som är så trist att man smäller av. Improvisationerna har ersatts av kontrollerat spel, dramaturgin har blivit mer konventionell och manuset – ja, det är baserat på en roman.

Självklart görs det fortfarande bra japansk film, och Asako I & II är en av dem. Det är inte det som är problemet. Lagom utmanande och skräddarsydd för medelstor finsmakarpublik är Asako I & II som gjord för «Gränslös film». Mer problematiskt är att vi befinner oss i en situation där några få filmer och filmskapare så ofta får representera en helhet. Där man blandar ihop korten och låter en Kore-eda bli «den nye Ozu», en Shinkai «den nye Miyazaki». Och redan nu är alltså Hamaguchi redo att stämpla in i den japanska filmfabrikens 4K-filial med 119 minuter relationsdramatik som ryms perfekt i biografers tvåtimmarshål.

Vad hände med att spränga gränser? Tja, så länge man upprätthåller illusionen av en guldålder finns väl inget att klaga på.

Av Sebastian Lindvall 27 feb. 2020