Ur Terrence Malicks «Knight of Cups» (2015)

Livets rotlösa träd

«Vad kan man förvänta sig av ett kulturkritiskt klimat som inte längre är "poptimistiskt" utan snarare pop-deterministiskt, där Martin Scorsese stämplas som reaktionär när han kallar Marvel-filmer för "temaparker", och Ryan Reynolds självreflexiva Deadpool är filmhistoriens apoteos, syntesen mellan Godard och Groot?»

Leo Hansson Nilson om Terrence Malicks olänkade och olyckligt förbisedda trilogi.



«Barely tolerated, living on the margin
In our technological society, we were always having to be rescued   
On the brink of destruction, like heroines in Orlando Furioso
Before it was time to start all over again.» 
John Ashbery, «Soonest Mended»

Att börja om på nytt. Är det någon nytta att börja… Ny tagning.

Vi börjar om.

Att filmhistoriens kanske mest kända eremit helt plötsligt i 70-årsåldern levererade tre filmer inom loppet av knappt fem år var minst sagt en överraskning. Att filmerna sedan möttes av reaktioner som att de var samma gamla, voiceover-viskade visa, fast mer pretentiöst och på gränsen till självparodiskt, var däremot ingen chock. Vad kan man förvänta sig av ett kulturkritiskt klimat som inte längre är «poptimistiskt» utan snarare pop-deterministiskt, där Martin Scorsese stämplas som reaktionär när han kallar Marvel-filmer, som sammanlagt dragit in uppåt 22 miljarder dollar, för «temaparker», och Ryan Reynolds självreflexiva Deadpool är filmhistoriens apoteos, syntesen mellan Godard och Groot? Ändå kan man inte hjälpa att man blir besviken över att de tre filmerna, så säregna och radikala till och med inom Malicks egna filmografi, i den konstanta uppdateringens arkiv hastigt kategoriserades och sorterades bort som samtidigt för experimentella och för repetitiva. I dubbel bemärkelse, då filmerna aktivt ingriper i vår samtid som styrs av det universella kommandot, «nästa». 

Malicks filmer handlar alla i hög grad om tid, minne och – innan Sean Penn vandrar genom stadsöken i The three of life (2011) – utgår alla från ett historiskt förflutet. Trilogin är de första, och hittills enda, som utspelar sig helt i samtiden. Dessa tre filmer, To the wonder (2012)Knight of cups (2015) och Song to song (2017), som jag härefter kommer att kalla den olänkade trilogin, handskas just med den eviga problematiken att förstå vår egen tid när vi fortfarande befinner oss i den. Precis därför kan de också ge oss någonting, inte genom att representera en bild av samtiden vi redan sett utan genom att kartlägga hur det känns att leva inom den, att öppna upp världen så att vi kan se den på nytt.

Collage1.jpg

Trilogin inleds med ett uppvaknande. «Newborn. I open my eyes», viskar Olga Kurylenko i början på To the wonder. Från ett tågfönster ser vi ett landskap rusa förbi följt av ett montage av smartphone-klipp på Kurylenko och Ben Affleck som flirtar på tåget och dansar runt i Paris. Denna dryga minut sätter tonen för filmernas resterande sex timmar, där vi gång på gång kastas in utan förvarning i en värld av bilder som strömmar runt oss, en film som rullat långt innan vi dök upp och som kommer att projiceras långt efter vi försvinner. 

Det är svårt att veta var, eller med vad, man ska börja beskriva någonting som alltid redan är i gång. Egentligen är filmerna inte särskilt märkvärdiga. Alla tre är kärleksdramer som börjar med att människor känner begär, blir förälskade, känner sig ofullbordade, slutar älska, fortsätter leta, begär, älskar och förlorar om och om igen. I To the wonder följer vi Olga Kurylenkos och Ben Afflecks förhållande från dess extatiska början i Paris till dess uppgivna upplösning i rurala Oklahoma. I Knight of cups går Christian Bales Hollywood-manusförfattare trots sin framgång från relation till relation mindre och mindre förverkligad. Song to song är ett triangeldrama mellan de två strävande Austin-musikerna Rooney Mara och Ryan Gosling och en njutningslysten industrimogul spelad av Michael Fassbender. Att känna till handlingen hjälper oss knappast att följa det som händer. För trots bekanta teman finns här inga konventionella narrativ, inga kompletta scener eller karaktärer – i de flesta fallen får vi aldrig ens veta vad de heter – ingen separation mellan det förflutna och framtiden, utan endast tidens konstanta nuflöde («la durée», som filosofen Henri Bergson kallar det) där bilder forsar fort förbi i en obruten dynamik av försvinnande och återvändande, skillnad och repetition. Filmerna förflyttas inte från punkt till punkt så mycket som de vecklas ut i en tidslinje som flyter åt alla möjliga håll samtidigt

Collage2.png

Vår tid definieras av information och hastighet. Sedan andra halvan av 1900-talet har det dominanta kapitalistiska produktionssättet blivit alltmer informatiserat, utspridd i globala ekonomiska, teknologiska och sociala nätverk som kommunicerar över i tid och rum i ett simultant här och nu. Naturbilderna tagna i «gyllene timmen», ett av Malicks kännetecken, återkommer i trilogin beströdda med telefonlinjer och motorvägar som sträcker sig över landskapen långt bortom rutan. Oavsett om Kurylenko dansar bland vidöppna vetefält, Bale vandrar genom öknen eller Mara och Gosling beger sig till bergen så är de alltid nåbara noder i nätverk som länkar Paris till Oklahoma till Austin till Hollywood till Himmelen till skärmen. Allestädes närvarande medieteknologier har möjliggjort produktion, lagring, distribution och konsumtion av information i alla dess former på en skala utan motstycke. För varje bild på träd utsträckta mot himmelen, djur, insekter, hav, stränder och vidöppna, rurala landskap får vi också musikfestivaler, skyskrapor, lyxlägenheter, neon och spritdränkta fester, GroPro-video, svartvita arkivfilmer, anslagstavlor, strippklubbar och snabbmatställen. Kollisionen mellan mångfalden av disparata, rotlösa bilder är fulla av kontraster och kontrapunkter, men montagets syfte är inte att dialektiskt utmynna i någon enhetlig mening. Ingen bild har företräde över eller förklarar någon annan. I stället möjliggörs ändlösa kombinationer som väller ut över rutan och läcker in i varandra. Kroppar kliver in och ut, fragment framför en kamera i konstant rörelse som hoppar mellan tid och rum mitt i händelser utan förklaring och flyter förbi så snabbt att varje försök att fastställa exakt vad vi har sett eller varför är förgäves. Vi får känslan av att det enda vi kommer ihåg av filmerna är att vi inte kommer ihåg någonting alls. Men som Goslings karaktär säger «You get used to drifting… waiting.» Det är inte svårare än att sitta och kolla igenom de senaste 24 timmarnas stories på Instagram.

Vart vi än vänder oss är vi omringade av ett oavbrutet flöde av media ämnad att fånga vår uppmärksamhet, som nu blivit handelsvara. I den så kallade «uppmärksamhetsekonomin», där myriaden av plattformar som Google och Facebook behöver användardata för att sälja till reklamföretag och för att hålla oss aktiva och intresserade, krävs ständig förnyelse av saker att konsumera, kommentera, klicka och inte minst titta på. Likt Christian Bale som går runt Hollywood rastlös och flackar med blicken efter varenda förbipasserande kvinna som om han swipade höger och vänster på Tinder är vi ständigt i jakt på nästa attraktion. 

Trilogins belackare vill ofta klanka ner på vad de anser vara en upptagenhet med det vackra, att Malick är mer intresserad av att visa upp en rad fint fotograferade bilder än med begripligt berättande. De beklagar sig då också över att en sån experimentell stil appliceras på den sortens människor och miljöer som filmerna skildrar. Detta understryks ofta av kommentarer om den ständigt närvarande voiceovern. Diegetisk dialog blir för varje ny Malickfilm överröstad av de ensidiga dialogerna mellan de olika karaktärerna och en stum samtalspartner. En kör i gemensamt sökande efter svar på versioner av de stora frågorna: Vem är jag? Vad är meningen med allt det här? Ur den synvinkeln har Malicks vision av existentiell ennui ingen vikt, blir inte mer än förhöjd, ytlig parfymreklam. Tydligt är dock att den här sortens analys mest bekräftar kritikernas egna fördomar om vad som bör värderas som vackert eller meningsfullt och därmed utesluter ett produktivt möte med filmerna. På många sätt liknar dessa omdömen det de själva ogillar. Men att det ibland känns som om karaktärerna läser upp sina filosofiska toppsökningar är inte ett problem med trilogin utan ett problem i den immanenta verklighet som de ger uttryck för. 

Trilogins bild av den postmoderna storstaden är ett enda stort mise en abîme. Skinande ytor spelar upp en melodi av reklamslogans förklädda till självaktualiserande motton: Anything is possible. Let’s live like nobody has done it before! Treat this world as it deserves. There are no principles, only circumstances. Nobody’s home. Knight of cups tittar Bale upp mot skyskrapor i glas som reflekterar allt omkring dem, tittar ner i pooler som tillhör flådiga hus med stora, soldränkta fönster i vilka han endast ser sin egen spegelbild stirra ut i transparent tomhet. Detta tomrum är inte endast existentiellt men också materiellt. Vare sig de är öknar, förorter, gator, hotellrum eller hus befinner sig ofta karaktärerna på platser nästintill uttömda på liv, antingen ensamma eller på långt avstånd från andra, blickarna vända åt olika håll, avskärmade från sin omgivning som bortklippta bilder – en ständigt närvarande frånvaro. Men vi får också undersidan av denna separation, de kvarglömda resterna osynliga från överklassens vakuum. I To the wonder ser resultaten av miljöförstöring i form av förorenat vatten och den svårt sjuka, ibland deformerade befolkningen i de drabbade områdena; i Knight of cups leder Bales bror honom genom Skid Row-kvarteren i Hollywood där de fattigaste förvisats till ett liv på förfallna gator; i Song to song hör vi en ung kvinna (som Fassbender och Portmans karaktärer köpt sex av) berätta om sin dröm att vara lärare men som tvingats in i prostitution för att kunna överleva efter sin mans död. Denna sekvens blir ännu mer slående av att vi vet att Portman själv varit lärare men på grund av kraftigt avtagande arbetsmöjligheter i stället fick bli servitris. När Mara säger «We thought we could just roll and tumble, live from song to song, kiss to kiss»låter det som trilogins klagosång.

Collage3.png

Bland de ytterst få statiska bilderna i trilogin finns en som sticker ut: To the wonder slutar med att Kurylenkos karaktär lämnar Affleck och flyttar tillbaka till Frankrike. I filmens sista stunder ser vi henne än en gång dansa genom ett fält. Hon vänder sig om mot den bländande solnedgången och ser häpen ut. Sedan klipper filmen till Mont St Michel, orörlig i bakgrunden av ett grått franskt landskap. I början på filmen förknippas platsen med deras förhållandes födelse men är nu endast kvarlevan av en tid som varit och aldrig mer kommer att vara. Framtiden är ett hemsökt minne. 

Jag kan inte komma på någon annan film som bättre uttrycker hur det känns att leva i denna samtida osäkerhet, där vi skenbart har allt vi kan önska oss tillgängligt med ett enda klick men där länken aldrig når fram och vi i stället får fler pop-up fönster; där frihet inte är annat än en motorväg där vi kan köra fritt i vilken riktning som helst tillbaka dit vi kom ifrån, där den enda spärrade vägen är den som tar oss ut. Och ändå finns alltid en avfart; i trilogin är det kärleken. Även den är efemär, men vi ser också hur den uppstår i glappet mellan klipp till klipp, en efterbild som kopplar samman karaktärerna i en olänkad intervall där de öppnas upp för varandra; för andra sätt att kommunicera utan kommunikation; andra sätt att se; att stå på utsidan och blicka utåt. Kurylenko sammanfattar det när hon konstaterar «Love makes us one. Two… One. I in you. You in me.» Sista bilden i Song to song är också en vi redan sett: Mara och Gosling i varandras armar på en bergstopp. Ett par kroppar. Två kroppar i en. Men till skillnad från Mont St Michel är de inte fast i det förflutna. Vi kan inte vara säkra på i vilket skede i berättelsen vi befinner oss, så när denna bild återkommer gör den det för första och sista gången, återigen. Skärmen blir svart.

Nyfödd. Jag öppnar mina ögon

Vi börjar om.

«For this is action, this not being sure, this careless
Preparing, sowing the seeds crooked in the furrow,
Making ready to forget, and always coming back
To the mooring of starting out, that day so long ago.»  
– John Ashbery, «Soonest Mended»

Av Leo Hansson Nilson 27 feb. 2020