Ur Kantemir Balagovs «Beanpole – den väldiga kvinnan» © Njutafilms

En flicka större än kriget

«Liksom Frankensteins monster: leker och kastar både blommorna och flickan i sjön. Liksom Lennie i Steinbecks Möss och människor: kramar allt liv till döds, allt som han älskar.»

Med sin andra film «Beanpole – den väldiga kvinnan» ser Sofia Norlin Kantemir Balagov ta arvet från Dostojevskij och Aleksijevitj vidare.



1945 är min mamma lika liten som pojken Pasjka i Balagovs film. Hon växte upp i samma krig, på finska sidan, i staden dit mina morföräldrar flyttade när släktens hemstad Hangö ockuperats av ryssarna. Skällsordet på den tiden, för en ung kvinna som min mormor, var att vara «ryssens piga». Hennes bror bar andranamnet Alexander – för ryskt, tisslades det. Och han dog ung just i detta krig. Min mormorsmor dog strax därefter, av sorg och lunginflammation – för det fanns bara plats för soldater på sjukhuset. Barn satt i bombkällare, levde i hunger och kyla. Mamma minns hur vattnet fick stå och droppa över natten för att inte frysa i kran, i böndernas hus på landet dit stadsborna inhysts medan deras kvarter blev ruiner. På finska sidan alltså.

Men krig är ju samma överallt.

Splitter av metall och sten som skär genom hud, genom historieböcker, genom tv-nyheterna ikväll. Liv som andas, hörs och känns – och så plötsligt aldrig mer.

Så nu ska jag vara «ryssens piga» och skriva om kriget från ryska sidan. Själv älskar jag ju det ryska – filmen, konsten, litteraturen. Jag har ju läst både Dostojevskij och senare Svetlana Aleksijevitjs körverk av intervjuer Kriget har inget kvinnligt ansikte och De sista vittnena – den sistnämnda läste mamma till hälften, innan hon la den från sig med samma ord som ett tyskt barn från kriget i Marit Kaplas Osebol – «Varför ska jag läsa det här? Det vet jag ju!» Mamma föredrar Modianos blick från franska sidan, en ny geografisk vinkel på samma krig.

Vems krig?

För medan geopolitik och landvinningar återberättas i heroiska ordalag, i dag av drönare och grafik, är kriget samtidigt människans sårbarhet och lidande – hennes inre krig – i varje land. Vardagens känslor och intima detaljer är den kvinnliga berättelsen om kriget, menar Svetlana Aleksijevitj. Det kan ju diskuteras, för män kan givetvis också uppleva och skildra kriget så, och gör det till exempel i vittnesmål på PJ Harveys Let England shake (2011). Men kriget skildrat genom människan och genom hennes mänsklighet är just vad Aleksijevitj söker – för «människan är alltid större än kriget».

Beanpole-3.jpg

Beanpoles huvudperson Ija är högrest, en stor människa, till och med en väldig kvinna. Hur mycket människa finns i henne? Och hur bevarar hon det mänskliga? Aleksijevitjs ständiga fråga kommer från Dostojevskij och Balagov för den vidare in i sin film. Subtilt och med frihet baserar regissören sina gestalter på Aleksijevitjs intervjuer med kvinnor som deltagit vid fronten, varit prickskyttar, stridsflygare, sjuksköterskor eller «frontslampor» – och sedan glömts bort. Kvinnornas ansikten glöms i krig. Den här filmen är deras. Minnen glimtar till av mina lästa upplevelser, minnen av kvinnors liv tränger igenom filmen som ett fortsatt körverk, befolkar detta kammarspel med få personer.

Visuellt stiliserad i rött och grönt, fulländad i sin kvävda värld, små livsgnistor och ljuset utanför, en horisont, en framtid? Filmen iscensätter en teater om liv och död, om moraliska och existentiella val. Kippar efter luft i bleka sjukhussalar, en kollektivlägenhet, ett par frusna gator. Kroppar är härjade landskap, precis som krigets. Ansikten i ljus och skugga, närbilder som ger oss tid att granska dem länge – vill de ont eller vill de gott? Hotar med våld eller visar kärlek? Det outgrundliga laddar filmen med spänning.

Kriget är slut sedan ett år och freden är här – livet ska levas! Unga sårade soldater tränar sig på att bli människor igen, precis som unga barmhärtiga sjuksköterskor – som även själva varit soldater.

Filmens första sekunder visar soldaten Stepans kropp stickas med nålar. Han känner inget. Är han fortfarande en människa? Han kan röra huvudet, minnas, men ser ingen framtid. Hans fru har redan sagt till barnen att han är död, de av barnen som har överlevt vill säga.

Huvudkaraktären Ija blir hans samarit och hans dödsängel, vilket hon redan varit för andra. Hon är en «idiot», ett slags Kristi dåre  en jurodivyjsom finns både hos Dostojevskij och Tarkovskij. Och kanske är hon också ett monster? Människan är bägge. Ijas känslomässiga upprymdhet leder henne till ett tillstånd där hon stelnar, hakar upp sig, som om hon inte kan följa livets instinkt. Spasmerna liknar epilepsi, som hos Idioten och Dostojevskij själv, sinnesrörelsen som spasmisk reaktion var hans egen.

Ijas lille son Pasjka står framför de vuxna soldaterna, som leker hundar för att glädja honom, men scenen är obehaglig, tvetydig, precis som resten av filmen – för det finns alltid både skugga och ljus i människan. Vuxna vilddjur är hans horisont, det slags man och människa han ska bli. Soldater är fäder och mödrar vars bestialiska värld och instinkter barnet ärver. Hundarna är dåtid och framtid i samma bild.

I Bröderna Karamazov säger den intellektuelle agnostikern Ivan, apropå hundarna, att han kan acceptera Gud men inte världen denne skapat. Ivan ställer frågan om vi någonsin kan lära oss att älska människan, som är både Guds och Djävulens avbild. För vem kan förlåta och sona hennes våld, när detta riktar sig mot oskyldiga barn? Ivan berättar om generalen som bussade sina jakthundar på en liten pojke – hur kan ett sådant våld en dag rättfärdigas och sonas? Bli till en evig frid och fred? Hur kan vi ens tro på en sådan? Hur kan den byggas på ett barns död eller ens en tår på ett enda barns kind? undrar Dostojevskij, vilket Aleksievitj citerar allra först i De sista vittnena.

För kriget är en blodtörstig hund.

Ija kittlas, skrattar och kysser Pasjka. Hon kramar barnet så starkt, kramar livet självt och försöker känna. Men fastnar i rörelsen och hakar upp sig, får spasmer i en kram så hård att sonen kvävs. Hans liv försvinner i hennes händer, under hennes tyngd. Livets tyngd och krigets.

Liksom Frankensteins monster: leker och kastar både blommorna och flickan i sjön. Liksom Lennie i Steinbecks Möss och människor: kramar allt liv till döds, allt som han älskar.

Vill Ija skydda Pasjka från livet och framtiden – vilddjuren?

Snart anländer Masja och visar sig vara Pasjkas biologiska mor. Som «förläggningsfru» har hon tagit bort så många liv ur sin kropp och slutligen sin livmoder, att hon inte längre kan ge liv. Nyanländ från fronten är hon en kropp som i övrigt fungerar, men en själ som blivit aska.

Som bästa väninna – och kanske mer än så – blir Ija Masjas skapelse och monster. Som Dr Frankenstein söker återväcka liv.

I ett slags bebådelsescen säger Masja åt Ija att hon ska föda hennes barn. Hon har låtit Pasjka dö och nu ska hon ge henne en ny levande son. Ett barn som ska läka Masja.

«Själv?» frågar Ija, «det behövs ju en pappa.» De två kvinnorna är inga gudar, inga madonnor eller änglar. Men människans räddning kräver ett offer för att nå den eviga harmonin, ett lidande, offer och räddning som rysk historia är full av. «Jag förstår verkligen», säger Ija, «men jag är rädd.» Precis som Jesus är hon människa.

I fredstid ska livet levas. Men är människan ännu förmögen att känna något? «Jag är ledsen för kriget», säger Stepan till sin fru och ber chefläkaren om dödshjälp. «Jag är inte människa längre. Varför ska jag vara en börda för mina döttrar. Jag borde vara en pappa åt dem, inte tvärtom.»

För ska barnen rättfärdiga fädrens synder? Dostojevskij menar att kriget inte ens är värt en tår på ett enda barns kind – vilket Aleksievitj citerar allra först i De sista vittnena, om barnen i krig.

Apocalypse-Now-454.jpg

Ija vägrar ge den slutliga injektionen. «Bryr du dig inte om honom?» frågar chefsläkaren. Men det är ju just vad hon gör, hon är förälskad. Så vad är att göra gott? Vilket slags räddande ängel ska hon vara? «Gör så att jag kilar vidare snabbt och ledigt», säger Stepan. Hon kysser honom i bedövande cigarettrök, blåser liv i honom samtidigt som han dör. Hon har bägge sidorna i sig, den som räddar och den som dödar. Sensuellt speglas opiumscenen i Apocalypse now, där Aurore Clément viskar åt Martins Sheens soldat att han är den som älskar och den som dödar, men ändå lever – det är det viktigaste. Men Balagovs perspektiv 40 år senare är mindre macho och långt mer sårbart. Stepan ser sig själv redan som död.

Inget är självklart i dessa grumliga – mänskliga – personporträtt. I filmens slutna värld glimtar Dostojevskijs eviga fråga om rätten att ta ett liv – och enligt vilka lagar? Att aldrig ta ett liv om du inte kan skapa det. Och även om du kan.

Tiderna för fruktsamhet är hårda. Om Ija inte lyckas föda liv, är hon då meningslös? Som en skiva som repats och hakar upp sig, hackar och inte lyckas leva vidare.

I en ansats av livsgnista kysser Ija Masja hårt, med alltmer våld, nästan en våldtäkt – hon söker sin lust och sin livskraft och är nära att avsluta Masjas liv på samma sätt som med hennes son. Vad kan du förvänta dig av en människa? Ansikten i ljus och skugga. Blickar. Varje famntag i filmen. Är det människans eller vilddjurets?

Av Sofia Norlin 11 juni 2020