Ken Ogata och Sumiko Sakamoto i «Balladen om Narayama», Imamuras första Palme d'Or.

Ålen, balladen och Imamura

«Det är i stället i det expressiva spelet Imamuras särart lyser. Offren sitter inte nobelt med vattniga ögon och väntar in dödens kalla hand. De bokstavligen skakar av den översvallande sorgen.»

David Weiss återvänder till Shōhei Imamura, en av japansk films stora särlingar och en av få regissörer som vunnit guldpalmen mer än en gång.



«Jag är intresserad av det undre skiktet av samhället och den undre delen av människokroppen», svarade den dubbla guldpalmenvinnaren Shôhei Imamura på frågan om vad som fångar hans uppmärksamhet. Han är en av få i en exklusiv (och brokig) skara internationella filmskapare som har par i palmer hemma i bokhyllan. Han vann för första gången 1983 med sin råa och nerviga nyversion av Balladen om Narayama (1983) och krönte karriärens slutskede när han återupprepade bedriften med den besynnerliga genrefilmen Ålen (1997). Bland de andra regissörerna med två palmer återfinns klinikern Michael Haneke och humanistbröderna Dardenne. De europeiska kollegorna passar utmärkt in i en väl beprövad auteurmall: film efter film går i liknande tonläge och estetik. Imamura är någonting annat. Trots den möjligen reduktiva säljfrasen sitter han på en spretig och otämjd filmografi. Den innehåller disparata bidrag som den gränsöverskriande metadokumentären A man vanishes (1967) och det excentriska dramat Svart regn (1989). Ju mer man ser och betraktar så dristar sig frågan: vad utgör en Imamurafilm?

Black rain 1989 - 3.jpg

Shôhei Imamura föddes 1926 i Tokyo. Pappan var medicinsk doktor och familjen välbärgad. Han växte upp bland härskarklassens söner, men det stod tidigt klart att skolans utstakade bana inte var någonting för honom. Livet skulle levas på sjaskiga barer. Efter en period som hjälpreda på Yasujirô Ozus inspelningar han sprang runt med klappan mellan scenerna i Föräldrarna (1953)inleddes den egna karriären. Imamura var inte särskilt förtjust i Ozu. Hans strama och återhållsamma personregi förvandlade Imamuras arbetsdagar till trögflytande tristess. Lager på lager av undertryckta känslor skulle aldrig komma att bli Imamuras melodi.

I början på sextiotalet skulle Imamura ses som en betydande del av Nūberu bāgu, den japanska nya vågen. Som alla nya vågor är de spretigt sammansatta. Förutom Imamura räknades bland annat de formalistiskt vågade Hiroshi Teshigahara och Seijun Suzuki bland dess främsta utövare.  

Imamuras tidiga filmer präglas av en intressant kontrast mellan en klassturists nyfikenhet och genrefilm. Han var läkarsonen som dissekerade underklassens förehavanden. I The insect woman (1963), om en bordellmammas uppgång och fall, gestaltas ett dystert och ödesbestämt livsöde i smygande vinklar. Publiken bjuds in till att tjuvtitta på alla jävligheter man måste tröska sig igenom för att överleva samhällets lägsta skikt.

Press photo for The Insect Woman (Nippon Konchuki, にっぽん昆虫記 ), 1963, directed by Shohei Imamura (今村昌平) and starring Sachiko Hidari (左幸子)..jpg

Imamura menade själv att han inte regisserade sina scener. Han dokumenterade dem. De skrivna situationerna skulle liksom hitta sitt eget liv framför en nyfiken kamera. Man kan redan här, under det tidiga sextiotalet, börja skönja ett definierande stildrag: friktionen mellan genrefilmens troper och det dokumentära.

Med metafilmen A man vanishes tog han sig an den dokumentära formen. Efter en evighetslång inspelning av arthousebuskisen Profound desires of the gods (1968) fick det vara nog med bråkiga skådespelare. Det dröjde sedan till slutet på sjuttiotalet innan han återvände till spelfilmen. Takashi Oshima, en försäljare som mäter hundrasextio centimeter och friserad i en läcker pompadour, har gått upp i rök. Med kameran som redskap inleder Imamura sin egen förundersökning. Varför försvann Oshima? Ingen vet. Undersökningen förgrenas när bekantskaper intervjuas och de olika utsagorna leder till den fria tolkningen av vad som faktiskt har hänt. Här vänder Imamura kameran mot sig själv och själva akten att göra film. Han upprepar mantrat: «Glöm inte bort att det här är ren fiktion. Ingenting är definitiva fakta.» Spelfilm och dokumentär visar sig i Imamuras händer vara någonting icke-binärt och han skapar en blandform som för tankarna till Orson Welles lurendrejaress B som i bluff (1973) som skulle komma några år senare.

Profound desires of the gods 1968 - 1.jpg

Balladen om Narayama gav Imamura hans första guldpalm. I en urfattig bergsby följer byns åldringar en oskriven regel för att det gemensamma livspusslet ska gå ihop. När man fyller sjuttio lämnar man hemmet, bestiger det närliggande berget och väntar sedan stillsamt in döden. Filmen är baserad på Shichirō Fukazawa litterära förlaga, som också filmatiserades 1958 av Keisuke Kinoshita. På förhand måste nyheten att Imamura skulle göra en ny «Narayama» ha framstått som att hybrisen stigit honom åt huvudet. Kinoshitas femtiotalsvariant är en extravagant formalistisk uppvisning och ett djupt drabbande drama. Varför skulle Imamura in och peta i något som redan var komplett? Det skulle visa sig med tiden, oavsett om man (som jag) tycker att Kinoshitas version är vida överlägsen, att Imamura hade rätt, i alla fall enligt juryn i Cannes. I stället för estetisk bravur är Imamuras version nedskalad. Karaktärerna drivs av desperat hunger, men lika mycket av uppdämda sexuella behov.

Imamura når sin konstnärliga klimax med Svart regn. Hiroshima är ödelagt. Bland all sönderbombad bråte försöker människorna hitta tillbaka till någon form av vardag. För den som lyckligtvis inte har en direkt relation till radioaktiv strålning framstår filmen som en tillspetsad dystopi. Radioaktiviteten hade tvingat sig in i karaktärernas kroppar och strålningen hade permanent bänt offren till nya, stukade skepnader. Men Imamuras perspektiv fokuserar inte bara på det bottenlöst tragiska. Det nya normala är att skylla på strålningsskadorna för att slippa trista vardagsbestyr. Även när den ofattbara katastrofen varit framme så kan man vara säker på en sak: folk kommer alltid vara folk.

Black rain 1989 - 5.jpg

Här någonstans börjar Imamuras egensinnighet ta en mer konkret form. Aldrig tidigare hade han skildrat smärta lika rått och naket, men blottad smärta gör Dardennebröderna minst lika inkännande. Det är i stället i det expressiva spelet Imamuras särart lyser. Offren sitter inte nobelt med vattniga ögon och väntar in dödens kalla hand. De bokstavligen skakar av den översvallande sorgen.

the-eel-film-a1cda687-5eff-4fcd-a1bd-366b2b8447f-resize-750.png

När den stigande åldern kom och svepte in Imamura i ålderdomens töcken nekade han levnadsdevisen från «Narayama». Han lät den ensamma bergstoppen stå där den var. I stället fortsatte han sitt arbete och omfamnade genrefilmen. I Ålen mördar Takuro Yamashita kallblodigt sin fru när han hittar henne i sängen med en främmande man. Huvudpersonen beger sig till polisstationen, berättar vad han gjort och tar sitt straff. Åtta år senare lämnar han fängelselivet bakom sig och öppnar en barberarsalong. Han visar inget intresse för att återuppta sitt sociala liv. Förutom ett undantag: en ål, som får ynnesten att ta del av Yamashitas innersta tankar.

En bedragen make, en vass kniv och Imamura är mer genre än någonsin tidigare. Kniven går in och ur fruns bröst som en psykopatisk sexakt. Dödligt våld och sexuella lustar gifter sig i en makaber union.

Den gamle kunde fylla på i bokhyllan med ännu ett gyllene träd. En karriär hade så gott som passerat. Trots att estetik, genre och tonläge hade skiftat under årtiondenas gång, så kvarstod det huvudsakliga intresset. Samhällets undre skikt. Och, mer än någonting annat, den undre delen av kroppen.

Av David Weiss 29 okt. 2020