Ur utställningen «Till the end of the world» på Eye Film Musuem i Amsterdam

Béla Tarr – «Till the end of the world»

Martin Grennberger går på Béla Tarr-utställning i Amsterdam, sugs åter in i ungrarens ikoniska värld, påminns om flyktingströmmarnas inferno men hade önskat en tydligare problematisering av migrationen från biograf till museum.



Den ungerska filmaren Béla Tarr har varit tydlig med att Turinhästen, som hade sin premiär vid filmfestivalen i Berlin 2011, och den enda av hans filmer som haft svensk biografdistribution, skulle bli hans sista film. Den karaktäristiska stil han hade renodlat allt sedan Damnation (1988) – och som kortfattat kan sägas utgöras av den långa, ofta rörliga tagningen, ett distinkt svartvitt foto och en etisk-existentiell upptagenhet vid människans allra mest fundamentala livsvillkor – hade här nått vägs ände. Det fanns helt enkelt ingenting mer att tillägga. Allt hade redan sagts, och de berättelser vi berättar är enligt Tarr bara omtagningar på dem som vi återfinner i Gamla Testamentet. Att byta stil eller testa andra formella grepp var inte att tala om.

turinhästen

Efter avslutad karriär startade Tarr upp Sarajevo Film Academy – även kallad Film factory – för att betona dess radikala agenda och för att urskilja den från andra högre filmutbildningar. Listan på gästföreläsare har varit lång och diger med namn som Jonathan Rosenbaum, Abel Ferrara, Carlos Reygadas. Vad jag förstår har även detta projekt avslutats och Tarr undersöker nu möjligheten att öppna skolan igen på en annan plats. Han har också, vilket framgick under en master class vid Rotterdam filmfestival nyligen, tämligen långtgående planer på att sätta upp en teaterföreställning. Något som han dock var tydlig med inte skulle ha med teater i vanlig mening att göra. Kanske måste det helt enkelt, om man heter Béla Tarr, se ut och kännas annorlunda. Men vad göra i väntan på att det rätta tillfället uppstår?

Jo, en blir inbjuden att göra en utställning om sin verksamhet inom filmen, men i ett format med andra rumsliga förutsättningar än i den gängse biografen. Sedan mitten av nittiotalet har vi sett en rad filmare ta detta steg och presentera sina verk i museer, gallerier och i en rad andra upptänkliga miljöer. Filmare och konstnärer som Chantal Akerman, Pedro Costa, Apichatpong Weerasethakul, för att nämna några av de mer namnkunniga, har attraherats av möjligheterna att arbeta med gallerirummets eller museets variabla spatialitet och en mer tillåtande experimentell inramning. Som åskådare har man till exempel kunnat röra sig runt i ett landskap av skärmar, eller ta del av filmer och videor projicerade på andra material eller ytor än den tvådimensionella bioduken. Presentationen får här ofta en annan skulptural dimension. Flertalet har också, genom att omkonfigurera det egna ursprungliga filmmaterialet koncipierat för biografen, presenterat det i form av installationer eller multimediala interventioner. Ett intressant exempel är när Chantal Akerman med utgångspunkten i filmen D’est skapade en version för flertalet monitorer i sin vackra utställning «Too far, too close» i Antwerpen 2012. Flera filmare har också producerat nya verk helt avsedda att visas i konstrummet. Genom att jobba med multikanalverk, jämförande bildsekvenser, eller genom en jämförande analysstudie av två vid varandra placerade eller lätt överlappande bilder, det Harun Farocki pratade om i termer av ett «mjukt montage», uppstår andra produktiva (dock inte alltid eller nödvändigtvis mer tillfredställande) förutsättningar att kritiskt granska bilders politiska och estetiska implikationer. Till och med en så kompromisslös «klassisk» filmare som Jean-Marie Straub ställde ut i Italiens paviljong på förra Venedigbiennalen, detta dock med mindre lyckat resultat ska sägas.

Sedan återinvigningen i april 2012 har Eye Film Museum presenterat flera utställningar med betydande filmare som Johan van der Keuken och Oskar Fischinger. Och nu har alltså turen kommit till Béla Tarr. Det ska klargöras att detta är en monografisk utställning, utformad av Tarr tillsamans med Jaap Guldemond, huvudcurator vid utställningarna vid Eye. I så motto skiljer den sig från tidigare tematiskt anlagda utställningar som «Celluloid», där så vitt skilda konstnärer som Tacita Dean, João Maria Gusmão & Pedro Paiva, Rosa Barba och Sandra Gibson & Luis Recoder bearbetade den analoga filmens (16- och 35mm) sköra materialitet, inneboende poetiska kvaliteter och relationen till dess gradvisa försvinnande; eller i utställningen Found Footage, där återbrukets, bricolagets och deturneringens arkivpolitik utsattes för kritisk och poetisk granskning.

träd

Denna utställning, med den tarrska titeln «Till the end of the world», är uppdelad i tematiska rum. I det medföljande häftet beskrivs den som en filmisk installation mellan «en film, en teaterdekor och en installation». Här väcks en del frågor om vad utställningen kan göra mellan dessa tre beteckningar, vilken dynamik som kan produceras. Vi rör oss mellan «stängsel», «träd», «fönster», «barn», «kök», «ouvertyrer», «eklips» och en nyfilmad epilog. Dessa indelningar fungerar som suggererande indikationer på vad utställningen kommer att behandla, vilket urval som har varit ledsagande. I ett första rum tas vi delvis bort från det som man lätt förknippar med Tarr och hans filmer. Rummet består av längs två väggar parallellt löpande taggtrådsstängsel bakom vilka bilder på immigranter, flyktingfamiljer, gränspolis och papperslösa på flykt vittnar om att vi här befinner oss vid Europas utposter. Vi rör oss här vid de gränser som numera är stängda för ett stort antal människor. Ett fotografi bekräftar att den bilden är från den ungerska gränsen. En bild visar en familj med ett litet spädbarn liggandes på tågspåret med ansiktsuttryck som tydligt beskriver deras utsiktslösa situation. Längst in ser vi också pixilerade och lågupplösta tv-nyheter från bland annat Reuters som huvudsakligen återger olika krigszoner. Det är i alla avseenden ett rum som gör en påmind om vilket helvete stora flyktingströmmar genomlever med den enda förhoppningen om ett värdigt liv. Rummet vittnar också om just det faktum att Ungern varit ett av de mer restriktiva av de europeiska länderna när det kommer till en generös flyktingpolitik, något Tarr varit tydlig med att påpeka vid ett flertal tillfällen.

flykting

Nästa rum har en annan tonalitet. Om det första rummet fungerade som en något oväntad men kraftfull kommentar till det akuta läget i Europa, är vi här direkt situerade i bekant Tarr-terräng. Rummet är orkestrerat kring en uppsättning vindmaskiner placerade längs golvet och väggarna, och ett träd i naturlig storlek som alluderar till det ensamma trädet på kullen i Turinhästen. Löv cirkulerar fritt på golvet och i luften, vilket också gör att det är lätt att tänka på den utdragna scen i Satan's tango (1994) där Irimiás – ledaren av mobben – tillsammans med en kumpan vandrar fram längs en bygata i kraftig vind omgivna av diverse flygande bråte. Det är ett rum som genom sin punktvisa belysning skapar ett landskap av på väggarna klättrande skuggspel och klärobskyra texturer.

Tarr är också något av en vandrarens, peripatetikerns eller processionens filmare, något som tematiskt kan sägas förena de fyra projektionerna som sedan följer. Här hittar vi den till synes ändlösa ringdansen från Satan's tango – något av en veritabel Totentanz – och den kortfilm Tarr gjorde inom ramen för projektet «Visions of Europe». I Prologue ser vi en lång åkning på en kö som leder fram till ett soppkök. Filmen fungerar som en påminnelse om att många i dagens Europa är beroende av den här typen av subventionerade initiativ för att dagligen vara garanterade ett anständigt mål varm mat. Här finns också en annan procession, den med män med tillhyggen på väg mot sjukhuset för äldre och det slutliga våldet i Werckmeister harmonies (2000). När dessa verk ställs mot varandra, i vad som för mig framstår som ett produktivt och rumsligt välartikulerat jämförande montage, aktualiseras flera av Tarrs centrala teman: dels en fråga om tidens funktion, dels en fråga om uppskjutandet som ett berättarmässigt grepp: det råder alltid ett slags osäkerhetsrelation till karaktärernas handlande och rörelsemönster, och detta får ett säreget eftertryck hos Tarr genom att tiden har en närmast riktningslös expansion.

werkmeister

Sekvenserna med barnen bildar något av en egen «ficka av motstånd» i utställningen, primärt genom att visa på deras autonoma anarki och handlingskraft. De långa promenaderna med flickan som haft ihjäl sin katt (och enda vän) i Satan's tango ställs i relation till de två barnens rebelliska vuxentrots i Werkmeister harmonies. Den senare är Tarrs homage till Jean Vigos C i uppförande. En sekvens från kompilationsfilmen City life (1990) (avsnittet «Az utolsó hajó») där ett barn blåser i ett långt föremål är den ända påminnelsen – trots att den alltså släpptes två år efter Damnation – om det låt oss kalla det «dokumentärt-realistiska» bildspråk som var återkommande innan den formalistiska «vändningen». Detta föranleder en hel del funderingar. Varför behandlas till exempel inte en högst singulär «övergångsfilm» som Almanac of fall (1984)? Denna färgfilm, med en egensinnig och teatral mise en scène, hade kunnat generera intressanta aspekter på mellanrummet mellan film, teaterdekor och installation. Av hans tidigare filmer – gjorda under starka intryck från Cassavetes och Fassbinder – är ingen representerad här.

Här finns däremot rekvisitan från köket i Turinhästen – bord, stolar, potatisskålar och en urdrucken flaska Pálinka. Samtidigt ser vi, projicerad på väggen, scenen med den besökande mannen som utdraget levererar sina kvasifilosofiska tirader om alltings undergång.

För mig blir rummet med ouvertyrer, här utformat som ett landskap av skärmar, det mest emblematiska i utställningen, men också det som reser flest frågor och kanske känns mest problematiskt. Tarr har återkommande fastslagit att han älskar den inneboende kvaliteten i en uppbygglig ouvertyr. Sitter åskådaren kvar de elva minuter med kor som långsamt rör sig över en lerig åker i inledningen av Satan's tango, då sitter man kvar ytterligare sju timmar, verkar vara hans grundhållning. Här visas till exempel också den mödosamma färden med hästen i inledningen av Turinhästen – en tydlig blinkning till stumfilmens rörelsegrammatik – samt den rigoröst orkestrerade och koreografiskt komplexa inledningen från Damnation där koltransporten via högt placerade vajrar återges samtidigt som vi ser en inåkning mot filmens protagonist som registrerar händelseförloppet från sitt sovrum. I detta rum bekräftas det som jag föreställer mig är det som majoriteten av alla beundrare av Tarrs filmer funnit mest slående hos honom, men på ett kanske lite för oproblematiserande och uppenbart vis. Här hade den rumsliga dispositionen, relationen mellan de olika sekvenserna och deras (eventuella) beroendeförhållanden mått bra av en mer genomarbetad diskursiv artikulation. Genom att låta ljudet från respektive filmer sammanblandas uppstår dock en ny dimension och visar på en långtgående ljudmässig kontinuitet i Tarrs senare arbeten. Jag säger detta även om det blir tydligt efter ett par varv i utställningen, att den typ av montagearbete som här hade varit välkommet, kanske är att önska lite för mycket. Den överhängande tendensen blir dock att den formmässiga virtuositeten rätt och slätt manifesteras i sin rena form, och möjligheten att i ett nytt rumsligt sammanhang omformulera frågor om tid, representation, montage och minne – helt enkelt att visa på nya perspektiv på detta kanoniserade material – känns något otillfredsställande och hängande i luften. Här tenderar det att bli något av en uppvisning av det redan uppenbara.

I en avslutande epilog har Tarr filmat en ny tagning. Vi ser pojken Muhamed som sitter i ett varuhus och spelar dragspel. Först kommer jag att associera till det ofta förekommande användandet av dragspelsmusik i Tarrs filmer, men att det här också, med en pojke som kan ha sitt ursprung i Syrien eller i Kurdistan, rör sig om någon med en helt annan erfarenhet än de karaktärer som tidigare befolkat filmerna. Långsamma in- och utåkningar på hans melankoliska ansikte förstärker denna bild. Det är också en bild som säger väldigt mycket om Europa av i dag.

Vad kan då sägas om «Till the end of the world»?

Trots sina förtjänster kan jag, som tidigare nämnts, sakna perspektiv som tydligare beaktar och problematiserar den migration från biograf till ett annat utställningsrum och med andra parametrar som det trots allt rör sig om här. Visst finns dessa element utspridda i utställningen, kanske främst i det första rummet med taggtrådsstängsel, och i rummet med det stora trädet. Här har de jobbat med rummets skulpturala dimensioner på ett tankeväckande sätt. Men genom att i utställningen i stor utsträckning lyfta fram och betona dom «ikoniska» element i filmerna som trots allt är och förblir det för många mest uppseendeväckande i Tarrs bidrag till filmkonsten, finns det en tendens att utställningen reproducerar en närmast konsensuell förståelse eller rent av en hagiografisk stämning. Vilket i och för sig är vad jag kan föreställa mig är varför många kommer att besöka denna utställning för att kunna få bekräftat.

Av Martin Grennberger 22 feb. 2017