Nonstop Entertainment

Några versioner av undergången

Utan att nämna Donald Trump en enda gång borrar Kristoffer Leandoer ner sig i filmens apokalyptiska besatthet – olika versioner av undergången – och finner vårt ständiga behov av omstart.



Vi vantrivas i kulturen, påstår Sigmund Freuds boktitel redan 1932 (på svenska; det två år äldre tyska originalet talar med en mindre aktiv formulering om Das Unbehagen in der Kultur). Förr eller senare får pessimisten som bekant oftast rätt, men Freud fick det nästan genast: följande femton år sätter världen i brand och lägger stora delar av Europa i ruiner.

Dagens civilisation ställer av allt att döma ännu hårdare krav. Åtminstone väcker den ännu större lust att fly. (De filmtitlar som nämns i det följande är inte ens skummet på ytan.) Det apokalyptiska bakgrundsbrus som funnits i vår civilisation, åtminstone sedan Uppenbarelseboken tillkom på 90-talet e Kr, har periodvis stegrats till ett dån. En sådan period är oljekrisens 70-tal, som älskade skräckfilm av alla sorter och budgetar och framfödde katastroffilmen där mycket stora högteknologiska projekt gick sönder under buller och bång (Skyskrapan brinner!), filmer som paradoxalt nog gärna samtidigt innehöll någon ny teknologisk finess som fick biosalongen att skaka med i jordskorpans skälvningar. En annan sådan period är nu. Förutom alla zombiefilmer och -serier, för många att räkna, har vi kunnat se filmer där jorden går under (Knowing, Melancholia), där mänskligheten eller bara vår civilisation går under (Mad Max: Fury road, Vägen, The book of Eli), eller filmer där mänskligheten överlever under nya och strängare villkor, de egentliga dystopierna (V for vendetta) som nu blivit underhållningsindustri för tonåringar (The hunger games, The giver), vilket är intressant eftersom The hunger games faktiskt handlar om det den själv kommit att bli prov på: industrialiserat underhållningsvåld som känslomässigt utlopp för maktlösa befolkningslager.

Hunger

Skildringar av en decimerad mänsklighet som hankar sig fram i ruinerna betraktas uppenbarligen som ekonomiskt säkra investeringar: vi vill se dem, tillräckligt många av oss vill se dem tillräckligt ofta för att de ska göras om och om igen. Frågan är varför? Är det ett så otänkbart scenario, känner sig västerländsk biopublik i början på 2000-talet så säkert installerad på sin tron att en framtid där vi är bytet ses som helt ofarlig verklighetsflykt, ungefär som kungen lät sig roas av sin narrs oförskämdheter just för att hans auktoritet inte var hotad?

I 1300-talspseudonymen John Mandevilles fiktiva reseberättelser, som påverkade senmedeltidens världsbild och var en inspirationskälla för Christofer Columbus, påträffar vi bland gängse cykloper, enfotingar och kannibaler också en ö i den stora oceanen, där kvinnorna sörjer när barnen föds och gläds när de dör. Det låter som ett typiskt medeltida fall av omvända visan, karnevalens uppochnervända världsordning när narren blev konung för en dag. Men halvtannat århundrade senare finner Thomas More (1478-1535) skäl att i Utopia avundas de döda: «Till de avlidnas lyckliga lott måste höra förmågan att röra sig fritt». Plötsligt inser jag att, precis som svart och vitt samarbetar om att teckna samma silhuett, beskriver utopier och dystopier egentligen samma sak, de riktar bara ljuset mot den från varsitt håll. Dystopier är helt enkelt en form av utopier.

utopia

Vi skulle inte se alla dessa filmer, ta del av dessa berättelser om vi inte ville se det som visas i dem. Den 18 januari 1915, mitt under den första bistra krigsvintern, skriver Virginia Woolf i sin dagbok: «Framtiden är mörk, vilket i stort sett är det bästa framtiden kan vara, tror jag.» Dagens leverantörer av framtid har definitivt hörsammat hennes ord.

Vad är det då vi så gärna vill få syn på i det mörkret?

Det första svaret är helt enkelt: sällskap. Vi vill inte gå ensamma in i den mörka natten, vi vill att undergången ska fördelas rättvist till alla. Mary Shelley, författaren till Frankenstein, skrev 1826 Den sista människan, vars intrig etthundranittio år senare klingar märkvärdigt bekant: en farsot håller på att utplåna mänskligheten och inte ens en världsregering kan göra något, vi dör ut undan för undan, Europa tystnar, växtligheten tar över de stora städerna och de klassiska minnesmärkena, den allra sista människan begrundar artens undergång ensam på en bergstopp i Alperna. När Mary Shelley skrev romanen hade hennes egen värld i stort sett utplånats – tre av hennes fyra barn hade dött, hennes make Percy Bysshe Shelley var död, liksom parets vänner och kollegor som Keats och Byron – den krets av samtida som utgjort hennes intellektuella och känslomässiga miljö, stjärnkartan hon styrde efter, var borta. Romanen ger maken och vännerna mer storslagna slut än de fick i verkligheten, men den ger dem också sällskap. Precis som trälar och hästar dödades och lades i vikingagravar som sällskap till stormän ger Mary Shelley sina döda hela mänskligheten som sällskap i dödsriket.

Om min avkomma dör, kan lika gärna all avkomma dö: Mary Shelley har redan tidigare reagerat starkt på förlusten av ett barn, och i Frankenstein gestaltat ett desperat försök att övervinna den individuella döden. Om min värld avfolkas, kan lika gärna hela jorden avfolkas.

När barndomens skyddande hölje brister och man måste komma till tals med insikten om sin egen sårbarhet och dödlighet kan det vara skönt att fantisera om sällskap i biomörkret: hela mänskligheten dör, eller förvandlas till stinkande driftsstyrda varelser med ringa kroppskontroll.

«Förtvivlan kräver inte lika mycket av oss, det är mer förutsägbart och på ett trist vis tryggare», säger författaren och aktivisten Rebecca Solnit i sin bok Hope in the dark från 2005. Det bor en lockelse i att släppa taget om hoppet och sjunka ner i uppgivenhetens dämpande rus, men jag tror knappast det är i egenskap av lugnande medel som undergångsskildringarna har sin främsta dragningskraft: tvärtom.

Den franske författaren Antoine Volodine (f. 1950) har med stor konsekvens i trettio års tid byggt upp sitt litterära dystopiska universum, som utgår från en tänkt framtid efter katastrofen, där ett författarkollektiv – Volodine ger även ut böcker under namnen Manuela Draeger och Lutz Bassmann – sitter fängslat och försöker smuggla texter till varandra för att hålla modet uppe; texter som i regel skildrar olika exempel på förtvivlat motstånd mot övermakten – dessa texter kan också ses som förböner för de döda, hjälp för de döda att ta sig igenom bardo, ett begrepp från tibetansk buddhism som avser det tillstånd efter döden, då den döda har att möta en rad demoner och illusioner på sin väg och efter 49 dagar måste välja väg: antingen träda in i ljuset eller återfödas («You can tell me all about on the next Bardo / I'm sinking in the quicksand of my thoughts», sjöng David Bowie på «Quicksand» på 1971 års Hunky Dory). Hans romaner utspelar sig egentligen i bardo, eller i själva dödsögonblicket, som ett döende medvetandes utdragna illusion (att jämföra t ex med slutscenen i Pans labyrint). Volodine förefaller för övrigt fixerad vid siffran 49 och avser att låta sitt heteronyma författarskap upphöra när det kommit upp i just detta antal titlar; för säkerhets skull är den fyrtionionde bokens sista mening redan klar: «Jag tystnar.» Antoine Volodine konstruerar kort sagt situationer där varje form av hopp, även det hinsides, är omsorgsfullt utsuddat: ändå är hans romaner fulla av en sorts sammanbiten humor, och det de ytterst handlar om är motstånd, kamratskap och kärlek: kanske är det först i hopplösheten som dessa får sitt värde. Själv förklarar han sin inställning så här: «Den allra svartaste pessimism och den absoluta katastrofen utgör en livlös massa som man kan forma extremt lysande ting med.»

Ett exempel som tycks ge Volodine rätt är den vid det här laget klassiska dystopin V for vendetta, vars leende Guy Fawkes-mask kommit att bli proteströrelsen Anonymous emblem och därigenom en internationell symbol för motstånd och hopp. Ju hopplösare läge, desto mer heroiskt blir motståndet – det är ekvationen även bakom Rogue one: A Star wars story, även om det också finns ett praktiskt dramaturgiskt skäl till att filmens samtliga huvudpersoner måste offra sina liv i slutscenen: eftersom Star wars kronologi är så krånglig kan man i det här skedet inte introducera nya karaktärer utan att förklara varför de inte syns till vidare; de måste helt enkelt städa bort sig själva spårlöst, försvinna in i det bländande ljuset (ett annat vackert exempel finns i Sunshine).

vendetta-2

Självuppoffring är ett standardtema i berättelser om undergången. I I am legend offrar sig Will Smith för att Alice Braga ska kunna rädda antikropparna mot zombieviruset, i Vägen offrar sig Viggo Mortensen för sin son: det är som om massdöden som föregått den enskilda gör denna lättare och rimligare. Barnens öde sammanflätas gärna med mänsklighetens. Will Smith, får vi veta ganska sent i filmen, har förlorat sin familj och har inget egenintresse av mänsklighetens fortlevnad: hans död är verkligen en offerdöd för kollektivet, och därmed är vi inne på solidaritet. Den pinfärska franska ungdomsfilmen Seuls i regi av David Moreau, som bygger på en populär tecknad serie, skildrar några ungdomar som vaknar upp i en öde stad: Paris är tomt, de är ensamma kvar, mänskligheten har försvunnit genom en märklig farsot. De tar in på lyxhotell, kör fantastiska bilar: de upplever en total frihet, samtidigt som de förstår att de endast kan överleva om de samarbetar, och att de alla är lika mycket värda eftersom de har gåvor som gör dem unika, det som apokalypsen och avsaknaden av vuxna ger dem är helt enkelt franska revolutionens klassiska ideal: frihet – jämlikhet – broderskap. Idén är knappast unik, det finns ett otal teveserier om ungdomar strandsatta i tiden eller i rummet som måste överbrygga sina olikheter för att överleva – som om William Golding aldrig krossat scoutdrömmen med Flugornas herre. Dock har Seuls något som gör att den skiljer sig från flertalet; det visar sig att det inte är resten av mänskligheten som försvunnit utan att det är ungdomarna själva som dött och den öde staden Paris är en skärseld de måste korsa för att nå dödsrikets nästa nivå – återigen den tibetanska föreställningen om bardo, fast nu i tevespelsversion.

seuls

Skaparna av Seuls är noga med att den lilla gruppen ska utgöra en mångfald i fråga om etnicitet, klass och kön, representera hela det sargade franska samhället. Den brittiske författaren Paul Kingsnorth, som liksom Rebecca Solnit kommer från den alternativa miljörörelsen, gjorde en sensationell skönlitterär debut 2014 med den språkligt nydanande och hallucinatoriska romanen The wake, om Vilhelm Erövrarens invasion av England 1066, som också är en resa in i mörkrets hjärta: «all wolde blaec after and for all time». Hos Kingsnorth är apokalypsen av annan art men fördenskull inte mindre total; den är av nationell och språklig art, motståndsmannen i The wake är helt enkelt extremt osympatisk, en småskuren och feg översittare, och Kingsnorth visar hur ett värnande om den nationella gränsen går hand i hand med ett aggressivt värnande av en felaktig jagbild. Det som kollapsar är alltid ett «vi», men det intressanta är hur rymligt detta «vi» är: har det plats för allt liv på jorden, eller bara för mänskliga livsformer, eller bara för västerländska livsformer, eller bara för västerländska och engelskspråkiga livsformer?

Det Rebecca Solnit säger om verklighetens katastrofer gäller även fiktionens: i ruinerna kan vi återfinna en mening som gått förlorad, inte bara individuell utan även kollektivt, människor organiserar sig själva, samarbetar: en katastrof, säger Solnit, liknar i många avseenden en revolution, sönderfallet ger utrymme för improvisation, nya roller, en ny frihet, en berusande känsla av att allt är möjligt.

Den gamla ordningen är bruten. Pengar är värdelösa, gamla hierarkier gäller inte längre, man kan sova hela dagen, man slipper tvätta sig: för många är det lockande i undergångstemat just detta undantagstillstånd, att kunna gå in i affärer utan att betala för sig, att inte behöva vänta på grön gubbe – vare sig vi nu kallar det revolution eller sommarlov.

Undergången är till sitt väsen lekfull. Den svenska fotografen Helene Schmitz har i boken Borderlands (2015) samlat en rad projekt där hon sedan många år tillbaka undersökt vad som händer med mänskliga miljöer som invaderas av naturen – översvämmas av sand, växer igen eller brandhärjas – och de scenerier som hon fångat i sina bilder är omedelbart igenkännlig från de postapokalyptiska filmernas värld, ibland kunde Schmitz foton rentav vara stillbilder från Vägen, The girl with all the gifts, Apornas planet eller I am legend. En bildserie heter «Kudzu project» och visar en landsbygd i amerikanska södern som håller på att ätas upp av den snabbväxande japanska plantan kudzu, ursprungligen en gåva till USA vid hundraårsfirandet 1876, men nu ett allvarligt miljöhot: kudzun växer med 30 cm per dygn; Schmitz bilder visar igenvuxna bondgårdar, vägar – det är som en dröm eller sagan om Törnrosas slott. Eller möjligen bilder från en tidigare tid i planetens liv, innan människan tagit herraväldet. Rebecca Solnit beskriver i Det avlägset nära (2013) sin mammas insjuknande i alzheimer i följande ordalag: «I sjukdomen som förtärde min mammas hjärna blir nervcellerna till en snårskog, som om skogen hade invaderats av klängväxter av det slag man ibland kan se klättra uppför ett träd och strypa det.» Solnit kunde lika väl beskriva Schmitz bilder: det är exakt samma process, det som försvinner gradvis är intellektets kontroll, det vi kallar civilisation: om man upplever detta som ångestfyllt eller befriande beror i hög grad på vilken plats man haft i ordningen, herre eller tjänare. I Shakespeares Stormen gläds Caliban vid tanken på att slippa Prospero. En annan bildserie, «Earthworks», skildrar en gruva i Namibia som helt och hållet invaderats av öknen, ett kolonialt projekt som besegrats av tiden. Naturen vinner över människans ordning, dessa bilder visar en värld efter människans herravälde, och de borde därför vara starkt ångestladdade. Men de rymmer snarare ett starkt element av önskedröm, det finns något oerhört lustfyllt i att allt är tillåtet och att man kan gå in överallt. Gruvan har förvandlats till en gigantisk sandlåda. Undergången befriar former från deras funktionalitet och transformerar dem till leksaker; hela världen blir en lekplats. Man kunde tänka sig att det bodde en uppgivenhet i detta, att man kapitulerade och gav efter för entropin, men så är det sällan: det lekfulla och kreativa dominerar. Det finns en passage i Trollkarlens hatt (1948) när Muminhuset över en natt förvandlas till en djungel, hela huset fylls av tropisk växtlighet i ett skeende som påminner om den aggressivt växande kudzun i Schmitz vackra bilder. Men muminfamiljen reagerar inte med förskräckelse över husets förvandling utan börjar med stor upprymdhet leka Tarzan och svinga sig i lianerna. En bok som fascinerade mig gränslöst när jag var liten var Gunnel Lindes Fröken Ensam Hemma åker gungstol (1963), som beskrev hur en vanlig lägenhet i förälderns frånvaro förvandlades till ett världshav att segla över och göra strandhugg på platser som Skrivbordsgrottan eller Byråklippan – utan de vuxna förändras världens skala en smula och välbekanta bruksföremål går plötsligt att appropriera, tas över till äventyrliga och lustfyllda ändamål (man kan se Disneys Skönheten och odjuret på liknande sätt, där slottets föremål blivit levande och lekfulla i frånvaro av ett överjag). En filmscen som den långsamma marschen genom det igenvuxna London i The girl with all the gifts är skrämmande och befriande på samma gång, på samma sätt med Will Smiths tidsfördriv på Manhattan i I am legend, för att inte tala om den legendariska slutscenen i den första Apornas planet, med Frihetsgudinnan sjunken i sanden som en version av det sjunkna Atlantis eller det igenvuxna Angkor Wat djupt inne i djungeln. 

När lejonen vandrar genom Manhattan i I am legend tydliggörs en aspekt av dessa filmer: de visar en återgång till Eden, till det jordiska paradiset före människans syndafall. Katastrofen suddar ut människans långa historia av misstag och ger henne en ny chans, en omstart. The giver (2014) är gjord av någon som läst en bit längre i första Mosebok, för där är det människans fria val som ska återställas (även Philip Pullmans trilogi His dark materials, vars filmatisering avstannat efter första delen Guldkompassen, går ut på att syndafallet måste göras om, en ny Eva måste lyssna till ormen och förföra en ny Adam för att en fri människa ska födas fram), och då måste vi ut ur lustgården; en dramatisk höjdpunkt i The giver är det första knytnävsslaget mellan två vänner, en återupprepning av Kain och Abel.

giver

Enligt vårt invanda bipolära tankesätt står natur och kultur i motsats till varandra. Först i och med kulturens kollaps kan naturen återuppstå i sin fulla prakt, och därigenom möjliggöra för huvudpersonen att leva som Robinson Crusoe, fri och osedd av andra, i den återgång till barndomen som de flesta filmmakare tycks anse som människans högsta önskan.

Undergången handlar om omstart och pånyttfödelse, en chans att återvända till Edens lustgård. I Children of men, som bygger på en roman av den djupt konservativa P D James, har mänskligheten tappat förmågan att reproducera sig och när det går rykten om en gravid kvinna börjar en hämningslös jakt: vem ska få kontrollen över hennes avkomma, det första barn som föds på decennier? Barnen är framtiden, även i James dystra framtidsscenario. I romanen Onze rêves de suie, Elva sotiga drömmar från 2010 påminner Antoine Volodine (under heteronymen Manuela Draeger) om den doktrin som styrde barnuppfostran i Sovjetunionen och gjorde att man redan på 20-talet satsade sina knappa resurser på det uppväxande släktet: vägen till kommunismen gick genom att i barnen förverkliga den nya människan.

Dystopin är en antihumanism åtminstone i en mycket konkret bemärkelse. I dystopin möter ofta tanken att människan inte är skapelsens krona, inget mål i sig, utan tvärtom något som kan överträffas och förbättras; ett evolutionärt stadium att ta sig förbi och övervinna. Dags att upprepa Victor Frankensteins försök att skapa en ny och bättre människa. Lite försiktigt antyds detta redan i Blade runner (1982); skilda former av syntes mellan människa och maskin är en av grundförutsättningarna i den radikale brittiske SF-författaren China Miévilles verk, men det radikalaste verket är The girl with all the gifts, där det rätt ut slås fast att mänskligheten måste lämna plats för nästa fas i evolutionen, de vuxna måste dö för att barnen ska få leva. Flickan med alla gåvor är Pandora som släpper ut all världens farsoter och plågoris ur sin låda ända tills bara hennes sista gåva till världen återstår; hoppet.

Som sagt: utopier och dystopier tecknar samma bild, bara från varsitt håll.

Det är instruktivt att jämföra The girl with all the gifts med M. Night Shyamalans nya film Split, som också introducerar en form av övermänniska, en varelse med närmast övermänskliga krafter som uppstår ur ett barn utsatt för övergrepp. För den anti-utopiske (se bara The village, vars alternativsamhälle visar sig vara ren verklighetsflykt) Shyamalan är det självklart ett bevis på sinnessjukdom att försöka transcendera sin mänsklighet, hans huvudperson har i grunden samma motiv som den seriemördande Tandfen i När lammen tystnar; han vill förvandla sig till något som inte är lika sårbart som en människa.

Jag tänker mig att en film som The girl with all the gifts som drar generationsmotsättningarna så långt det överhuvudtaget är möjligt – barnen äter upp de vuxna – har sina rötter i det sena sextiotalets och tidiga sjuttiotalets underliga brygd av science fiction, Nietzsche, psykedelia, kollektivism och utopism, våldsdyrkan och radikalpacifism, som alla mynnade ut i en tro på den nya, fria människan som skulle uppfostras i Rousseaus anda (Alain Tanners Jonas – som blir 25 år 2000).

Ingen har skildrat denna tidsanda bättre än David Bowie, som gång på gång försökte nagla fast vad som skilde generationerna åt – t ex i singeln «Memory of a free festival» från 1970, men lyckas hundraprocentigt först när han förenar sin socialrealistiska samtidsdiagnos med science fiction i «Oh! You pretty things» från Hunky Dory 1971:

«Look at your children / See their faces in golden rays / Don't kid yourself they belong to you / They're the start of a coming race / The earth is a bitch / We've finished our news / Homo Sapiens have outgrown their use / All the strangers came today / And it looks as though they're here to stay».

ohpretty

Bättre kan det egentligen inte sägas.

Allt handlar om barnen. Bilden av rymden, av jordklotet eller astronauten fritt svävande i rymden oupplösligt förenad med bilden av det mänskliga fostret svävande i livmodern, dels ägde Lennart Nilssons fotografiska erövring av människans inre rum parallellt med rymdkapplöpningen (fotografier som dessutom visade sig föreställa döda foster), dels såg Stanley Kubrick för alltid till att förena de bägge bilderna i År 2001 – ett rymdäventyrs mystiska klimax, som också visade rymden som rummet där tiden upphävs och börjar om på nytt. Föräldrar och barn; undergång och frälsning; död och pånyttfödelse; tidens rundgång – Interstellar och Arrival är två vackra exempel från senare tid på hur filmare utnyttjar den starka kopplingen mellan födelse, död och rymd som vi tydligen alla känner (mer drastiska exempel är den parodiska förlossningsscenen i Alien och den parodiska messiasgestalten i E.T.). Jordens undergång iscensätts i Knowing bara för att Nicholas Cage strax före dödsögonblicket ska se två barn, en ny Adam och en ny Eva, i sista sekund gå ombord på rymdskeppet som tar mänskligheten till en nystart.

Vi vantrivas i kulturen, som sagt. Och därför vill vi börja om.

Av Kristoffer Leandoer 8 mars 2017