Besjälad b-filmsregissör

«40 filmer på tolv år, vanligtvis med upplägget 24 inspelningsdagar, tre dagars klippning och biopremiär några dagar senare.» Sebastian Lindvall minns den japanske filmvirtuosen Seijun Suzuki.



Vissa regissörer måste visst dö för att vi ska få en klar bild av deras historiska betydelse. Från att inte ha gjort en populär film på flera år, flera decennier – sen plötsligt: den ikoniska bilden. Ett koncentrat av en karriär som klipps ihop, restaureras och laddas in i våra mentala projektorer. Döden sätter fart på livets montage.

Här ersätts genrelekarna med narkotiska studier i erotisk bildkonst, teatrala poser, psykologiska spöken – en blandpåse som smakar mer Park Chan-wooks The handmaiden än «Kill Bill»-filmerna

Så när Seijun Suzuki häromveckan gick bort, 93 år gammal, skapades som ett kollektivt montage: välklädda gangsters, draktatuerad popkonst, anarkistiska genrelekar. «Pure high 60s schlock», läste jag någonstans. Förvisso roligt att se så mycket spaltutrymme ägnas åt en tämligen obskyr japansk regissör, men beklämmande när några få verk från ett enda decennium får definiera en filmare med 52 (!) långfilmer på cv:t.

suzuki

Samtidigt förståeligt. För egen del var det Mannen från Tokyo som dök upp i huvudet, med en efterföljande nostalgisk tweet, då det var mitt (och, gissar jag, många andras) första möte med Suzukis konstnärskap. Att förkovra sig i de mer underexponerade delarna av hans filmografi är ett svårt projekt. Att hitta vettiga, högupplösa bilder från de faktiska filmerna – ännu svårare.

Det har delvis sina historiska förklaringar. Trots att Suzuki började göra film på 1950-talet, med kommersiell peak decenniet senare, skulle det dröja till 1984 innan en första retrospektiv utanför Japan. Först ut var Pesaros filmfestival i Italien, följt av Edinburghs filmfestival. Även här i Sverige hakade man på Suzukis sena auteurkanonisering i början av 90-talet, då Svenska filminstitutet distribuerade Tatuerad hämnare, Mannen från Tokyo och Märkt för mord – de tre 60-talsklassiker som nu ristats in på Suzukis gravsten.

branded

Inget fel med det. Det är tre fantastiska filmer, högst representativa för det explosiva bildspråk och den upproriska image som även kultiveras i de våldsamt vågade och nihilistiska efterkrigsfilmerna Gate of flesh och Story of a prostitute. På uppdrag av filmstudion Nikkatsu spottade Suzuki ur sig 40 filmer på tolv år, vanligtvis med upplägget 24 inspelningsdagar, tre dagars klippning och biopremiär några dagar senare. Hans produktioner var faktiska b-filmer, med andraplacering på «double bills». Action och variation krävdes för att hans filmer inte skulle upplevas som tråkiga efterapare.

«Med tanke på att alla kontrakterade regissörer arbetade med identiska manus var det viktigt att sticka ut från mängden», förklarade Suzuki i en intervju. Detta gjorde han genom att framhäva det konstgjorda, parodiera skåpmat och göra absurdistiska nytolkningar med skeva kameravinklar, symboliska färgkoder, överdrivna gester och effekter lånade från kabuki-teatern (en inspirationskälla som blommade ut i hans senare filmer).

«Presentation» framför «representation», alltså – inte sällan på bekostnad av narrativ klarhet. De ofta rätt konventionella berättelserna, om svek och mord och heder och passion, pendlar mellan oviktiga och abstrakta. På så sätt var inte Nikkatsu-chefen Kyusaku Hori helt fel ute när han kastade Suzuki under bussen i frustration över bolagets blödande ekonomi. Den visuella extravagansen i Tatuerad hämnare resulterade i minskad budget för Mannen från Tokyo, vars färgexplosioner och extrema scenografi bestraffades med att Märkt för mord fick spelas in i svartvitt. Även då slog Suzuki dövörat till med en fragmentarisk feberdröm om en ängslig lönnmördare som tänder på riskok.

märkt-ris

Måttet var rågat för Hori, som begick avtalsbrott bara för att sparka Suzuki. Med stöd från studentprotester och Shohei Imamura (senare tvåfaldig guldpalmvinnare), lyckades Suzuki stämma sin tidigare arbetsgivare – men hans ökända rykte ledde till svartlistning i branschen. Han började skriva essäböcker och göra reklamfilm för att livnära sig under 70-talet (som, ironiskt nog, blev det definitiva årtiondet för yakuzagenren). 

Nästan ett kvarts sekel efter långfilmsdebuten, och ett misslyckat försök till comeback med Shochiku-produktionen A tale of sorrow and sadness (1977), var Suzuki redo att arbeta utanför det japanska studiosystemet. Med producenten Genjiro Arato gjorde han den så kallade «Taisho»-trilogin, bestående av Zigeunerweisen (1980), Heat-haze theatre (1981) och Yumeji (1991). Japanska biografägare ansåg första filmen för obegriplig, så Arato löste distributionen själv med mobila biograftält. Filmen blev en publiksuccé, fick ett hederomnämnande på Berlin festival och utsågs till årets bästa film av såväl japanska filmakademin som Kinema Junpo (landets äldsta filmtidning).

Zigeunerweisen-2

Hela trilogin utspelar sig runt 1912–1926, då Japan under skröpliga och moraliskt tvivelaktiga Taishokejsarens styre såg ökade klassklyftor. Det var en orolig tidsperiod som gav upphov till socialism, marxism och anarkism, samtidigt som en korsbefruktning skedde mellan japansk och utländsk kultur, i allt från mode till film och Freud. 

I sina 60-talsfilmer arbetade Suzuki med begränsningarna, spelade på konventionerna och byggde som en kabukiscen med Cinemascopes dimensioner. Utan studiotryck och hopslarvade standardmanus kunde han nu experimentera ända till scenbyggena gick sönder (bokstavligt, i två av filmerna). Tidens anda speglas i rollfigurernas splittrade identiteter, med konstnärligt drivna kåtbockar som går vilse bland dubbelgångare, självmordspakter och förbjudna romanser. Här kan rollfigurer plötsligt visa sig vara spöken, utan att nämnvärt påverka berättelsen.

«It's impossible to ‹decode› their mysteries, because the mystery itself is the core of their appeal», skriver filmskribenten Tony Rayns om trilogin och frågar sig varför den inte fått större uppmärksamhet i väst. Egentligen är det inte så märkligt. Om man läser en handfull av de engelskspråkiga dödsrunorna, eller slutkapitlet i Tom Vicks Time and place are nonsense: The films of Seijun Suzuki, framhålls 60-talsfilmernas självdistans som företrädare till de cineastiska våldsironier som blev populära på 90-talet med Tarantino som affischpojke (en kulturell återvinning som säkert bidrog till det nytända intresset för Suzukis filmer).

Här ersätts genrelekarna med narkotiska studier i erotisk bildkonst, teatrala poser, psykologiska spöken – en blandpåse som smakar mer Park Chan-wooks The handmaiden än «Kill Bill»-filmerna. Om något filmhistoriskt eko märks av är det snarare från tjugotalets surrealism, med Germaine Dulacs feberfrossiga labyrint The seashell and the clergyman (1928) som tänkbar släkting. 

Trilogins desorienterande mysterier kan upplevas olustiga för den som inte gärna förlorar sig i konst utan genrekompass. Men om det är något filmerna faktiskt lär oss så är det att döden är relativ: den kan hånas, förföras, ätas, drickas, målas, spelas och luras. I ett samtal med en kritiker ska Suzuki ha påstått att nyckeln till Zigeunerweisen är att betrakta varje levande som död och vice versa.

Inte så konstigt då att just den filmen får Suzuki att verka så levande. 

Av Sebastian Lindvall 8 mars 2017