Per Zetterfalk och Lars Norén © Mattias Bardå

Att filma Lars Norén

«Men mest fängslande är ändå de scener där Noréns ansikte filmas i närbild. Tyst i mörkret betraktar han scenen som utspelar sig framför honom och som han iscensatt. Hans ögon är oroligt flackande kolbitar och varje skiftning i spelet avspeglar sig i hans ansiktsdrag.»

Per Zetterfalk drar sig till minnes arbetet och summerar efterspelet med vod-aktuella Lars Norén-filmerna «Kall» och «Närbild».



26 JANUARI

Lars Norén är död. Jag skriver på Facebook att jag följde honom nära under några år på 00-talet. Att det jag lärde mig av hans sätt att vara, välja, uttrycka sig, överraska tillhör mina allra viktigaste skolor. Att jag särskilt minns våra dagar i Paris, att han satte upp Krig, att vi bodde på Centre Culturel Suédois och ALLT var dramatik! Hur börjar och slutar en relation, en process? Det har gått en tid sedan jag gjorde mitt arbete om Norén. Nu kommer det tillbaka med kraft. Jag mejlar Noréns sekreterare på Riksteatern och i augusti 2002 får jag svar. Där står det att jag ska höra av mig till Norén i november. När jag ringer honom på mobilen låter hans röst på samma gång närvarande och långt borta. Han hör sig för om vad materialet ska användas till. Jag förklarar att det är en gestaltande forskning, att jag studerar processen både utifrån och inifrån och att det kommer att resultera i en avhandling och kanske en dokumentär. Norén säger att jag kan komma till Riksteatern 3 januari halv tio då han ska börja repetera «ett känsligt material med unga skådespelare». Han förklarar att vi då har möjlighet att ses på tu man hand. Jag vet inte på förhand vad jag ska delta i när jag åker till Riksteatern. Är det ett samtal för att kolla in vem jag är, en regelrätt intervju eller starten på hans repetitioner? Jag förbereder mig på alla scenarier och tar med mig kameran för säkerhets skull. Jag är regissör, fotograf, ljudtekniker, projektledare och forskare och ändå med osäker position. «Är det du som är karatetränaren?» Receptionisten på Riksteatern i Hallunda ser undrande på mig. Snart är också Noréns regiassistent på plats. Inte heller hon är informerad om att jag ska vara där. Utspridda i ett samlingsrum några våningar upp i huset står en kvartett unga manliga skådespelare. Stämningen är avvaktande. Jag tar ett steg fram, hälsar på var och en och berättar vem jag är. Det faller sig så att jag börjar småprata med den äldste i ensemblen. Han berättar att han arbetat med Norén i Tjechovs Måsen och när jag frågar menar han att Norén är lika hängiven Tjechovs text som sin egen. Jag får också veta att texten, som heter Kyla, inte är klar, utan att den ska växa fram i ett samspel mellan författare och skådespelare. Skådespelaren som jag talar med visar sig vara den ende i ensemblen som vet vilken roll han ska spela i pjäsen. Regiassistenten meddelar att regissören nu är på väg och vi förflyttar oss till lokalen där Kyla ska börja repeteras. «Var hittade vi dig? Var det genom Stefan Sauk, eller?» Med små raska steg har Norén klivit rätt in i rummet och är snart framme vid mig och hälsar. Också han misstar mig för att vara karatetränaren. Jag påminner honom om telefonsamtalet. Han ställer inte några frågor. Snart är karatetränaren där, ett kraftpaket i vit träningsdräkt och svart bälte.

PZLN Photo Mattias Bardå mattiasbarda.se.jpg

 

27 JANUARI

Kulturlivet reagerar på dödsbeskedet. Skådespelare, regissörer, teaterchefer, kulturchefer och kritiker säger att han är en av landets mest kända personer som jobbar med kultur. En av giganterna inom svensk scenkonst. En gigant inom internationell teater. Vår största dramatiker efter Strindberg. Den i särklass största dramatiker som funnits i Sverige, och inte bara i Sverige. En av de absolut största med världsliga mått. Rent objektivt helt oöverträffad i sin betydelse för att forma den moderna teaterhistorien, både i Sverige och internationellt. Ett av monumenten i det senaste halvseklets svenska kulturliv. En av de mycket få konstnärer som har varit med och skapat den svenska självbilden. En före detta teaterchef säger sig inte förstå hur svenskt teaterliv ska kunna fortsätta. – Noréns upphöjda position är påfallande. Samtidigt fanns hans hotfulla krav, vilket skapat ambivalens. Han styrde sin omgivning hårt. Kunde vara besvärlig mot många. Skrev sedermera öppet om det i sina dagböcker. Vid olika tillfällen blev han kraftfullt sågad av kritiker och han hade mediedrevet efter sig i samband med Sju tre och morden i Malexander. Sådant kan skapa oro. Det är inte svårt att förstå att han räddes en fientlig omgivning som var ute efter att misskreditera honom. Bortsett från att hans exklusivitet bidragit till en mytbildning kring hans person, har den även blivit en del av hans varumärke och kanske även laddat hans skapande. Om tiden efter Sju tre har han själv sagt: «Jag fick en egen frihet i den här stormen. Det var mycket märkligt, som om jag hamnat i en inre exil. Jag förstår det inte själv.» – På Riksteatern spelar jag inte någon roll i hans pjäs. Jag är ett öga på hans process. Ett öga som arbetar konstnärligt med kamera och mikrofon. Ett öga som själv blir iakttaget. Norén är väldigt engagerad i sitt arbete, jag vill inte störa det. Likafullt inverkar min kamera på oss, vår relation och det som sker. Hur beter jag mig för att komma nära? Det är första repetitionsdagen och det förekommer inte några presentationer. Snabbt monterar jag upp kameran på stativet medan Norén och skådespelarna utbyter några korta meningar om vad det är för slags pjäs. Hur nära får jag gå? För att signalera respekt för processen tar jag plats bakom ett bord med pjäsmanus, frukt och Loka. Därifrån är det svårt att komma nära med kameran. Jag får mest profiler och nackar i bild. Skådespelarna är främst fokuserade på att göra det som karatetränaren säger till dem, medan jag noterar att Norén kastar blickar på mig via kamerans display. Jag tänker att han tänker som jag: «Vem är han?» Innan vi skiljs åt den första repetitionsdagen, då jag får filma hela dagen, säger han att jag får komma tillbaka «imorgon». Den andra repetitionsdagen – när de diskuterar igenom sina karaktärer, deras bakgrund, motiv och relationer – måste jag stänga av kameran. Strax efter det, eller är det kanske mitt under repetitionerna, närmar sig den äldste skådespelaren mig och säger högt att det han sagt om en viss person, det är personligt och får inte visas. Norén följer upp skådespelarens initiativ och frågar vad det är för arbete som jag gör. Gruppen sitter i en sluten ring några meter framför mig och från att ha varit en fluga på väggen är jag i händelsernas centrum. Jag förklarar: «Att visa den konstnärliga arbetsprocessen.» Norén säger att jag inte får kopiera materialet och kräver att få titta igenom det innan någon annan tar del av det. Efter den andra dagens slut berättar Norén att vi kan ha ett samtal om några dagar. Han måste kunna lita på mig, förklarar han på väg till hissen. «Du får inte visa detta för någon. Det måste du lova.» En vecka in i processen får jag presentera mig och mitt arbete för teamet på kollationeringen. Norén säger att jag kommer att vara med i produktionen och förklarar: «Om skådespelarna blir för medvetna, så är det inte bra. Vi får ta det från vecka till vecka. Vi får känna efter. Ibland glömmer de det helt.» I en paus när jag är ensam i repetitionslokalen kommer han plötsligt in. Han är frånvänd, eller kanske frånvarande. Jag är osäker på vilka koder som gäller. När man kan tilltala varandra och inte. Jag frågar hur det går. Han svarar «bra», knappt utan att vända upp blicken. Försiktigt hör jag mig för om vi snart kan prata «om det som pågår». «Jo, det kan vi», svarar han och är på väg ut igen. Men lägger till innan han hunnit ut: «Inte nästa vecka. Det är så korta dagar. Men veckan därpå.» Så är han borta. Knappt har han gått förrän han är tillbaka. Han verkar ha glömt sina cigaretter. Han går raskt över golvet och fortsätter där han slutade: «Veckan därpå ska det gå bra.» Nu är tonen en annan, mer inbjudande. Jag har den här dagen på eget bevåg flyttat stativet närmare. Jag svarar att han får säga till om jag kommer för nära. Att jag provar mig fram. «Det är bra.» Han är nöjd med att jag är hänsynsfull. Hans röst låter vänlig. «Jag tror att det här ska gå bra.» Efter pausen lyfter jag kameran av stativet, går närmare och sätter mig så att jag får både hans och skådespelarnas ansikten i bild. Det är en lättnad att ingen verkar störas av det. Därefter sätter sig alla kring bordet. Norén ställer frågor om bland annat mobbing. Jag sitter nära, så bild och ljud blir bra. Tänker att det som lämnas kvar av en själv måste vara så exakt som möjligt så som det var. På morgonmötet dagen därpå tar en av skådespelarna upp önskemålet att jag inte ska filma när det handlar om personliga erfarenheter. Det föranleder Norén att påkalla en rutin. Varje fredag ska det göras en utvärdering av veckans filmningar. När ordet går runt och också jag, till min förvåning, får chansen att göra min stämma hörd, tilltalar Norén mig med «du» i stället för, som i fallet med skådespelarna, vid förnamn. Vi uppfattar alla fler signaler än de som vi omedelbart kan tolka och förstå. Jag är med, men inte lika mycket som övriga. Det yttre ögat har kraft. Det dras en gräns, knappt uppfattbar. Så skapas gruppens dynamik.

 

30 JANUARI

Journalister kontaktar mig, frågar. Hur tog du emot beskedet. Hur var han. Vilken betydelse har han haft. För dig. För världen. Sju tre. Vilken betydelse kommer han att få. Jag säger att beskedet var oväntat och overkligt. Att han varit med så länge och alltid varit aktuell. Att han var en väldigt levande människa. Att han gjorde ett starkt intryck. Jag säger att han sagt att skrivandet är hans hem och att det nog stämmer. Att jag kom in i hans allra heligaste. Att det var avgörande eftersom han var så exklusiv. Men att desto viktigare var att jag fick stanna kvar. För det var inte givet. Det ställdes höga krav på det konstnärliga teamet. Han var sträng mot både sig själv och sin omgivning. Skådespelare älskade att jobba med honom. Han såg dem och tog dem på allvar, så att de kunde nå toppen av sin förmåga. Mig gav han verktyg som kommit att bli centrala för mitt arbete som regissör, erfarenheter som jag kommer att kunna ha nytta av under hela mitt yrkesliv. Viktigast: Håll processen öppen. Vänta med beslut till rätt tillfälle. Våga vara i det öppna tills detta infinner sig och ge inte upp. – Jag vill se in i hur han skriver och regisserar. I hur hans karaktärer får liv. Han vill öppna skådespelarna och hämta inspiration till sitt skrivarbete. Han kokar ihop deras roll och person, plånar ut skillnaderna, uppmanar dem att säga «jag» när de pratar om sina karaktärer. Han frågar vad drömmer ni om. Vad vill ni ska hända. Han råder dem att bara säga vad som spontant kommer upp. Blandar samman deras namn med namnen på deras rollfigurer. Det ligger i teaterns, i repeterandets, natur, säger han till mig, att man kommer väldigt nära. Du ser rakt in i deras inre. Är arbetet bra, vågar de visa sitt inre. Du måste visa ditt inre. Vara totalt ärlig. I det här arbetet agerar skådespelarna inte bara genom sina privata erfarenheter. Här uttrycker de sina privata erfarenheter också i direkt form, och ibland går de rakt in i pjäsen. För pjäsen är inte färdigskriven. Skrivprocessen är delvis öppen. Jag vill att Norén ska visa sig för mig och kameran. Det är intimt och känsligt. Starka spänningar. Alla är under press och sårbara. Vi är där som hela personer. Även med vårt omedvetna. Vi måste ha garden nere. På golvet framför mig provar skådespelarna saker som de inte vet om det fungerar. Tillblivelsen visar det dåliga, det ofärdiga. Därtill är pjäsens ämne intimt. De utforskar manligt kroppsspråk. Gruppen. Maktkampen mellan grupp och individ. De redogör för skam och trauman. Det förekommer känslig information om andra personer. För att deras impulser ska bli tillgängliga för skådespelarna i rollspelet, och för dramatikern i hans pågående skrivande, är det viktigt för dem att sänka medvetandenivån. Det finns en konflikt mellan Noréns vilja att sänka skådespelarnas medvetandenivå och min kamera som riskerar att höja densamma. Skådespelarna läser av också vad jag ser. Ibland konkurrerar min närvaro med Noréns. Det präglar min plats i rummet. Det pågår ett spel mellan mig och skådespelarna. Mellan mig och Norén. Samtidigt är det inte bara min närvaro. Det ömtåliga i de levande repetitionerna kan alla lämna bakom sig. Men det fastnar på film. Kameran innebär att det finns fler ögon i rummet än de man ser. Också de finns som man inte kan påverka. Frånvarande iakttagare. Under repetitioner agerar och talar de också till kameran. Men en blick i kameran förblir obesvarad. Jag blir en projektionsyta för det som processen medför. Min närvaro kan till och med göra så att de skärper sig och blir bättre. Det påverkar inte bara var och hur jag kan filma, utan även när. Om detta har de synpunkter. Jag måste anpassa mig för att få fortsätta att följa dem. Inte bara kameran är viktig, utan också mitt kroppsspråk. Var jag är. Hur jag rör mig. Ibland kan något mycket litet öppna upp mellan mig och gruppen. Ett leende eller en blick, en replik eller kanske bara en andning som jag tar upp. Plötsligt fångar jag deras ansikten, känsliga spel och samtal. Lika plötsligt avbryter de mitt arbete. Jag tvingas filma på avstånd. Det ger dåliga bildvinklar. Jag befinner mig bakom Norén, för att inte bryta linjen mot skådespelarna. Jag har svårt att fånga ljudet av flera skäl. Utöver avståndet till de medverkande är de utspridda i stora lokaler med dålig akustik. Min utrustning räcker inte till för att fånga dem. – Den konstnärliga arbetsprocessen är personlig. Gränsen mellan arbete och person är svår att dra. Den går på olika ställen för olika människor. Jag kan inte tolka deras olika uppfattningar om vad som är offentligt och privat. När samtalet mellan Norén och ensemblen drar i gång börjar jag filma direkt, utan att fråga. De sneglar. Det är också en markering från min sida. Det är de som tydligt måste säga till när jag inte kan filma. Det hinner inte gå mer än ett par minuter innan Norén ber mig stänga av kameran. Då slår jag av den direkt, går och hämtar min anteckningsbok och börjar i stället anteckna. I slutet av dagen ber Norén mig ringa honom «i morgon klockan nio». När jag ringer, så föreslår han att vi tar en liten paus eftersom skådespelarna känner sig «lite hämmade» av kameran. ”I det här läget är det livsfarligt”, förklarar han. «De är för unga. Mig stör det inte. Men de är ovana. De låser sig.» Jag ska ringa tillbaka en vecka senare, samma tid. När jag gör det, så hälsar han att det nu går bra att komma igen. På väg ut till teatern inser jag hur oöverskådligt mitt material redan börjar bli. Vad kommer jag att kunna berätta? Det har gått tio dagar sedan senast och något har hänt i klimatet. Scenografen är ny på plats. Han tillhör samma kulturella överklass som Norén, åtnjuter auktoritet som medlem i den inre gruppen. Han hälsar direkt. Jag hälsar på den äldste skådespelaren, som är sluten och inte vill kommunicera. Som sin rollkaraktär, ungefär. Jag tar först inte fram kameran, vill inte öppna för offensivt. «Hur känns det?» frågar Norén samma skådespelare. Nu är kameran uppställd och jag förstår att detta handlar om mig. «Det är bra», svarar han. Vid ett tillfälle när jag ska hämta mina hörlurar – jag tassar försiktigt i bakgrunden – vrider sig Norén runt i vanlig ordning när något pågår bakom hans rygg. Då jag är tillbaka, vänder han sig om igen och säger: «Är du färdig nu?» Skådespelarna är på väg in i sina roller, som de har med sig ut från repetitionslokalen. Villkoren för mitt deltagande har skärpts. Jag är inte bara betraktad, utan i allt högre grad kontrollerad. Jag vet min plats. Jag är främlingen. Det är en roll som jag själv bidrar till att forma genom mina försök att gå gruppen till mötes. När scenografen stapplar in och ut ur repetitionslokalen och öppnar en Loka med ett ljudligt knäpp, så vänder sig Norén om – och förblir tyst.

 

2 FEBRUARI

Jag prioriterar att vara på teatern tidigt i dag. För att delta i ensemblens uppvärmande volleyboll och på så sätt komma dem närmare, lösa upp gränser och göra dem mindre medvetna om min närvaro. I volleybollen är jag vem som helst. Vi vinner och förlorar tillsammans. Spelet tar över. Vi duschar, klär om och skämtar som ett gäng. Det är mer uppsluppet i dag. Jag frågar om jag får sitta på den fjärde uppställda stolen framme vid scen. Norén dröjer en sekund och säger sedan: «Vi testar.» Han tilltalar mig ett par gånger under dagen. Dels undrar han vad det blev för resultat i volleybollmatchen. Dels angående något på scen som han blir förtjust i. «Du fick med det på band, va?» Jag måste liksom skådespelarna vara konstant på alerten. Det är korta repetitionsdagar, men vi är alla trötta när vi åker hem. Koncentrationen i arbetsgruppen är hög. Utöver Norén, hans assistent, ensemblen och jag är det i regel få andra närvarande. Noréns kvinna dyker någon gång upp på en stol bakom honom. När en fotograf från Rapport under deras intervju plötsligt själv sticker emellan med en fråga, tittar han förvånad på henne och frågar med tonlös röst: «Är ni två reportrar nu.» Det känns som om SVT sitter i hans knä. Scenografin gör rummet kompakt och fysiskt. En praktikant lättar upp stämningen, till synes lyckligt obekymrad över sammanhanget och sin roll i detta.

 

10 FEBRUARI

Under hela repetitionsprocessen lovar Norén mig en intervju. Den skjuts ständigt upp. En och en halv månad efter premiären får jag den till slut. Medan den pågår föreslår han ett par gånger att vi kan fortsätta en annan gång. Det första förslaget är att vi ska ses ett par veckor senare. Det mötet ställs in. Tjugo eller kanske trettio inbokade och avbokade intervjutillfällen senare föreslår han att jag kommer ner till Paris, där han ska sätta upp sin nyskrivna pjäs Krig. Jag tackar ja. När jag anländer till Théâtre Nanterre-Amandiers presenterar han mig och mitt pågående arbete för ensemble och team, medan en assistent översätter till franska. Detta är Norén i en delvis annorlunda situation än den jag tidigare mött honom i. Han är inte Norén på samma sätt i Frankrike som i Sverige och på Riksteatern. Kanske gör det honom sårbar. Han är inte självironisk som i Stockholm. Med en regiassistent på var sin sida, ett par mycket etablerade medarbetare utan någon annan uppgift än att titta på från publikplats och en kamera (min) i rummet skapas auktoritet runt hans person. Han verkar ensam. Under repetitionerna tar jag mig på eget initiativ större utrymme än tidigare. Jag sätter på honom en mygga och rör mig fritt över ytorna. Han säger att vi ska skriva ett avtal. Jag tar lunch med scenografen och ljusdesignern, teamets enda svenskar. Norén hamnar i franska grupperingen. Jag ser på avstånd hans blickar mot vårt bord. När jag berättar för mitt sällskap att jag har kommit ner för ett samtal med Norén, skrattar de. «Det kommer du inte att få.» Varför, undrar jag. Scenografen förtydligar. «Han håller inte sina löften. Samma gäller för alla.» Den eftermiddagen får scenografen beskedet att Norén ratar hela hans konstruktion. Jag passerar scenografens lägenhet lite senare. Han befinner han sig i ett slags chocktillstånd, funderar på om han efter 21 år i yrket och 60-talet scenografier ska byta inriktning och undrar vad jag tycker att han ska ägna sig åt framöver. Sedan berättar han öppenhjärtigt om sitt och Noréns långa arbete tillsammans. Jag får en hastigt fördjupad bild av sammanhanget som jag ingår i. Vi sitter på våningen ovanför Noréns i Svenska institutet i Paris. Då ser jag att ytterdörren står på glänt. Häruppe är det bara scenografen och Norén som bor. Tystnaden fördjupas av att det knarrar lätt. Jag får en ilande känsla av att vi inte är ensamma men säger inte ett ljud. Samtidigt som jag följer honom skriver han dagbok. Det är ännu inte känt, än mindre att den ska publiceras. I min recension av hans dagbok skriver jag senare om hans bild av tiden då jag figurerar i och försöker förstå hans universum. Hans perspektiv och handlingar. Samma dag jag möter scenografen skriver Norén i sin dagbok att «uppmärksamheten kramar all energi ur mig» och sedan. «Jag har varit arg i dag. Jag märkte det när jag gick genom Paris. Jag var rasande på alla som jag mötte. Jag kände mig som en liten parisare, förbannad på varenda jävla turist som gick i vägen i mitt kvarter och inte visste var han var.» Jag och Norén har efter flera ändrade mötestider bestämt oss för att ses på fredag klockan 08.00. Det är vår sista chans till samtal innan jag återvänder till Sverige. Några minuter tidig, när jag tar trapporna ner till mötesplatsen på yttergården till Svenska institutet, ser jag honom redan på plats. I svart, alltid svart, lutad över DN och en kopp kaffe i morgonsolen. Det är alldeles stilla. Den uppslagna tidningen visar bilder från säkerhetskameror på NK. Efter att vi hälsat tar han upp avtalet. Han är sammanbiten. Det är vi två och all belysning riktas mot mig. Jag har av flera skäl inte skrivit ett sådant. Vi kan inte, meddelar han, gå vidare utan detta. Först avtal, sedan samtal om det som står i avtalet. Jag viker inte med blicken. «Kunde du inte ha kommit på det lite tidigare. Nu har jag rest hela vägen hit för ett samtal.» Det knappt halvtimmeslånga mötet på yttergården är vårt mest dramatiska. Jag har feber, minns inte exakta ord. Men solen. Kraften. Stillheten. Det handlar om vem som ska ha den yttersta kontrollen över min film, han eller jag. – Tillbaka i Sverige undrar jag om jag har inbillat mig hela saken. Jag hör hur jag hasplar ur mig till en vän, att det «håller på att ta slut» för Norén. Eller att han kanske måste söka sig vidare i en annan form. Torsdagen en vecka efter mötet, klockan 10.24, visar min mobil ett missat samtal. Det är, mig veterligt, mitt första inkommande någonsin från Norén. Klockan 21.38 samma dag har jag ytterligare ett. Dagen därpå klockan 07.44 har han talat in ett meddelande på svararen. Han konstaterar att det har gått en vecka sedan vårt samtal och undrar hur det går med avtalet.

 

22 FEBRUARI

Jag är fem minuter tidig. Han är redan på plats i den inre delen av Non Solo. Där sitter också Peter Öhrn, vd på Riksteatern. Tillsammans ger de ett mer formellt intryck än om han varit där själv. Min första tanke är att de ska vara med på mötet båda två. Så är det inte. Att vara med Norén är som att befinna sig i hans pågående författarskap. Vi kallpratar först en stund. Som i en scen ur en pjäs. Om Morire di classe. Om var jag är i mitt filmarbete. Därefter tar han upp avtalet. Nytt är hans intresse för vilka som ser materialet. Han förklarar att vi ska ses i mellandagarna, när han formulerat sitt avtal. Går jag med på det kan vi ha ett intervjusamtal till. Förslagsvis i samband med hans regi av Kyla för SVT. – Min entré på SVT är en fullastad enmanscirkus med tre stativ, en kameraväska och ytterligare en handväska mikrofoner, kablar, band, batterier och andra tillbehör. «Jaså, hade du tänkt filma?» Knappt har jag hunnit in i SVT:s 1000 kvadratmeter stora och 15 meter höga Studio 1 förrän Norén raskt styrt mot mig från andra sidan lokalen och öppnar med ett skämt. «Då måste du vara orörlig.» Ansamlingen teknik från golv till tak är enorm, apparaterna registrerar allt. «Osynlig», svarar jag. Det är säkerligen ett 30-tal människor på plats och arbetet är livligt. Jag koncentrerar mig helt på Norén. Vet fortfarande inte hur nära jag får gå, men fortsätter som i Paris och är nu tätt på. Vi har hittat ett samspel, där jag snabbt reagerar på om han med små medel drar upp en gräns. Norén bär hela tiden en radiomygga, som är kopplad till min kamera. Övriga accepterar mitt filmande eller låter Norén avgöra. Bara vid ett tillfälle gör han en avgränsning. «Du får inte spela in om jag går på toa.» Just före SVT:s första inspelning av pjäsen frågar jag om jag kan filma honom framifrån. Det innebär att jag skulle bryta linjen mellan honom och scenen. Något sådant har tidigare inte varit möjligt. Jag blir förvånad när han accepterar. Det är helt mörkt i den här delen av lokalen. Så att han ska få ut maximalt av bilden i sin monitor. Scriptan använder en liten punktlampa för att kunna följa texten. Ändå får jag lov att använda mig av indirekt ljus från en bordslampa för att belysa hans ansikte. SVT:s fotograf, Gunnar Källström, ordnar fram en frigolit som reflekterar ljuset indirekt. I en och en halv timma sitter jag helt stilla och filmar allt i en tagning en meter framför honom. Där fokuserar jag på författaren som lever sig in i hur hans text återges både på scen och i monitor. Han koncentrerar sig på den senare. Utöver scriptan som håller koll på texten är det inte någon annan som får sitta i den här delen av lokalen. Bilden i min display är suverän. I hans ansikte syns en närvaro av stor sorg och en empati i uttrycken. Han ömsom biter på händerna, ömsom viftar rytmiskt på dem som ett uttryck för det han hör i replikerna. SVT:s produktionsledare sitter på en rad och sneglar mot oss på avstånd inifrån sitt mörker i andra delen av Studio 1. – «Vad mycket folk det är», säger han till mig medan han ser sig om nästa dag. «De är här för att det ska bli perfekt», svarar jag samtidigt som jag sätter på honom en mygga.

 

26 FEBRUARI

Den sista planerade föreställningen av Kyla ska spelas på Sveriges Riksdag. Det är en ganska enastående händelse. Ändå är det inte många politiker på plats och knappt mer än halvfullt framför den provisoriskt uppställda scenen i en korridor. Inte heller Norén själv dyker upp. Framför riksdagsbyggnaden där jag står redo med kameran, med bara minuter kvar tills föreställningen ska börja, gör hans producent upprepade försök att få tag på honom för att få veta när han ska komma. Det är på honom alla väntar. Han svarar inte. Producenten, hans närmaste medarbetare, säger menande till mig efter att ha ringt för vem vet vilken gång i ordningen: «Du vet hur han är.» – Hans vilja att skjuta på beslut är inte bara en konstnärlig princip, utan en personlig fråga om frihet. Han dyker inte upp under sin sista repetitionsvecka. Eller på sin egen premiär. – På dagen tjugoen månader efter den första intervjun med Norén får jag den andra. Vi träffas hemma i hans 200 kvadratmeter stora lägenhet på Östermalm. Högst upp är det bara han som bor. För första gången har jag med mig en medarbetare, filmfotografen Erik Vallsten. Plötsligt kan jag koncentrera mig på samtalet enbart. Jag tänker mig en rörligare och mer fri kamera i förhållande till Norén och rummet. En mer levande gestaltning av själva situationen. Författarens möte med filmaren i sitt skrivarhem. Jag vill också ha med något överraskande. En bild som jag önskar är Norén liggandes tyst i sin soffa. Han är på gott humör, säger att han precis har skrivit klart en pjäs. Under riggningen av kameran och i pauser frågar han vad jag ska göra med materialet. Var det ska visas. Var vi klipper. Han upprepar sitt önskemål om att få titta in under det arbetet. Under tiden som har gått sedan vårt första samtal har han upplevt en allvarlig kris i sitt författande. Han vet inte om han är helt ur den. Han berättar att det tog slut för honom när han kom hem från Paris. Att texten inte kom till honom som den gjort tidigare. Han är tyngd av erfarenheten, det syns i ansiktet. Det finns också andra anledningar till att vårt andra samtal, som han tog initiativ till, har dragit ut på tiden. Han säger att han inte tycker om att prata om sig själv. Att han inte känner sig så bra efteråt när han pratat om sig själv. Han säger att han tycker att det är obehagligt att beskriva sig själv. Säger att det lämnar en väldigt smutsig känsla, att sitta och prata om sig själv. Och sedan: «Min mesta tid går ju åt till att tänka. Och jag vill försöka styra vad jag tänker på. Vad jag sysslar med. Därför går det åt väldigt mycket psykisk tid till sådana här samtal.» Vissa saker undviker han att tala om. Som det nya sceniska språk som han var ute efter men övergav. Det vill han spara, det vill han jobba med i framtiden. Vid ett par tillfällen vill han avrunda samtalet. Men jag har många frågor och skjuter upp slutet.

 

10 MARS

Noréns producent hör plötsligt av sig. Hon undrar å sina egna vägnar, men främst Noréns, hur det går med mitt arbete. Det ska sändas en temakväll om Norén på SVT, Norén hoppas att mitt material kan visas. Jag ser en chans att få loss medel till min film. SVT:s programledare ringer snabbt upp. Han säger att han vill se min intervju med Norén – «som research» för sin egen. Några resurser till att redigera något av mitt material finns inte. Skickar några utdrag från Frankrike, däremot inte något av intervjun. Jag pratar med Norén samma dag som temakvällen ska sändas. Han frågar om mina bilder kommer att vara med under kvällen. När han hör att så inte är fallet blir han förvånad och besviken. «Inte ens från Paris?»

 

18 MARS

Norén skriver i sin dagbok. «Alla Helgons dag. Träffade Per Zetterfalk, vi diskuterade i en timme. Sedan gick jag och la mig.» Vår överenskommelse är att han ska se min film innan den är klar. Vi möts i hans lägenhet för att samtala om det första finklippet. Han öppnar med att fråga om jag «vill ha socker i». På bordet har han förberett med att ställa fram små assietter. Vi sitter i hans stora, tomma rum. Skrivmaskinen står på ett litet bord bakom honom. Han visar stort intresse för hur jag gjort filmen, beskriver arbetet som «begåvat». Och delar min förtjusning över titeln på min avhandling där hans process ingår, Inter esse. Däremot är han först tveksam till filmtiteln Kall. Han befarar att han kanske ska uppfattas som kylig. Jag förtydligar titelns många konnotationer och han ändrar sig. Särskilt avgörande känns det när jag citerar: «Written in cold blood.» Han skiner upp: «Capote!» Därefter godkänner han att filmen visas i alla tänkbara sammanhang, i Sverige och utomlands. Han lyfter fram tre önskemål inför slutredigeringen. För det första efterfrågar han mer material från Paris, särskilt en scen. För det andra ett par specifika tillfällen ur processen med Kyla som han minns extra starkt. Jag blir förvånad över hur noga han faktiskt tittat på filmen. Att han verkligen har närgranskat den. Han ber mig kolla om scenerna i Kyla går att lokalisera och få in. Vi fortsätter sedan att samtala om filmen mer i detalj. Särskilt nyfiken är han på hur jag upplever slutet. Han kan själv inte bedöma det, säger han. «Det kommer för nära.» – I sin dagbok två månader efter vårt möte skriver han sedan om ytterligare ett möte mellan oss, men det har aldrig ägt rum. «Per Zetterfalk ringde på dörren och gav mig den film som han hade gjort om Kyla. Den heter Kall, och den ska visas på Göteborgs filmfestival i februari. Jag skall be A eller Ulrika att titta på den imorgon. Jag har lovat att lämna besked på onsdag om jag godkänner den eller inte. Jag vill inte ens se den, eftersom jag inte vill se mig själv. Han vill ha ett skriftligt godkännande eftersom det har stormat så mycket på DI, där den där både opportunistiske och arrogante skiten Per Lysander är rektor.» – Senare samma månad, dagen efter urpremiären på Kall, uruppförs Noréns Terminal 7. Det är Noréns första text efter skaparkrisen som når scenen. En förlorad son söker upp sin döende mor. Norén regisserar själv. Efter premiären på Kall skriver jag in det som en ny epilog. I hans pjäs ingår en scen mellan modern och den 15-årige sonen, där modern klagar över att sonen inte gör något vettigt utan bara spelar piano. Modern säger: «Han får gärna spela, om han tycker det är roligt. Men det kan han ju inte leva på, att ha roligt.» När jag ser uppsättningen återkallar jag hans svar om sin mor i slutet av min film, innan mina frågor leder in mot den inre elden och hans mors plats i «en sådan här perfekt pjäs». Jag frågar där om hon inte tillåter honom att skriva, och han svarar: «Jo, men att jag skulle ha det som en hobby. Och jag ville ha ett större stöd. Hon var orolig för att det skulle, att jag inte skulle klara mig på att skriva.» – Jag meddelar Norén att Folkets Bio vill släppa filmen på dvd. Han frågar då om inte hans överföring av Kyla till SVT kan ingå i en gemensam utgivning med Kall. Det tar jag som det bästa erkännandet. Dock visar det sig att Folkets Bio i så fall vill ha Kall som förstafilm, med Kyla som extrafilm, och inte tvärtom. Därför går jag också med på att lämna det konceptet.

 

26 MARS

Två månader efter Noréns bortgång släpper TriArt Play Kall och Närbild på nytt. – Tidigare röster om Kall. Jørgen Leth: «An important documentary. Norén is a giant, and you open his very original workprocess to us.» Michael Rabiger: «What I like about Kall – Norén's Drama is the idea that searching for truth is for some people both necessary and agonizing. It’s a terrible weight of responsibility, yet the rare person like Norén cannot avoid doing it. This film brings that out and will, I think, become an important historic document of a time in artistic evolution.» Suzanne Osten: «Jag har sällan kommit i kontakt med en sådan respekt och ödmjukhet inför kunskap och var man kan finna den. Kall – Noréns drama om Lars Noréns regiprocesser är en avancerad dokumentärfilm.» Horace Engdahl: «Eftervärlden kommer att tacka dig för att du bevarat något av det skapande ögonblicket.» Leif Zern: «Behållningen ligger i närvarokänslan. Här kikar vi verkligen in bakom kulisserna.» Nils Schwartz: «Öppen Norén som svarar på Zetterfalks frågor och låter sig filmas under den sökande och diskuterande utformningen.» Maaret Koskinen: «Zetterfalks film Kall dokumenterar men samtidigt fyndigt och skickligt gestaltar Lars Norén i arbete.» Claes Wahlin: «Kall – Noréns drama ger en inblick i Noréns arbetsmetod, hur teatern till exempel ska skildra beteenden, inte vara psykologisk. Kanske vill Zetterfalk visa just detta, hur avståndet mellan konsten (Norén) och diskussionen om densamma i medierna numera antagit avgrundens proportioner.» Mikael van Reis: «Zetterfalk är påfallande uppfinningsrik och rytmiskt säker i sitt bildarbete. Seriositeten tar man inte miste på. Att se Norén försöka träna karate är dessutom ganska underhållande.» Björn Gunnarsson: «I Per Zetterfalks film om Lars Norén och repetitionsarbetet till Kyla, formuleras fragment till en teaterestetik. Alltsammans blir en vittnesbörd om äkthet, dedikation, allvar och strävan efter sanning.» Nikanor Teratologen: «Det är en ytterst intressant process, lyhört avlyssnad och suggestivt klippt, lärorik för den som vill få en inblick i hur de nödvändiga orden och det i den enskilda scenen förmodligen enda verkningsfulla rörelsemönstret och riktiga tonfallet värker eller knådas fram.» Anders E Larsson: «För Noréns del blev utfallet av arbetet med Kyla skrivkramp och erövrandet av en stiliserad stramhet (Terminal). Mellan Zetterfalks två närintervjuer med Norén genomgår Norén en skaparmässig förändringsfas: han söker sätt att nå ett ‹fattigt, trasigt språk› och ser hur Sofokles formuleringar om vår livssituation i Kung Oidipus ‹driver oss›, är ‹ett hopp›, ‹håller 2000 år senare›. Samtidigt bär han på ett nihilistiskt drag, han menar bestämt att det inte finns några skrivarinsikter; förnekandet av konsekvenstänkande till förmån för ‹att man lär sig mer om dörren är öppen›. Konstnärligt verkningsfullt, men hur ser ansvaret ut? Till exempel för skådespelarna?» Lisa Boda: «Under arbetet med Noréns 66:e pjäs Kyla tassar Zetterfalk in i Lars Noréns intima regiregion, en minst sagt utmanande uppgift när huvudpersonen känner sig smutsig av att prata om sig själv. Mitt under filmprojektet drabbas Norén av en skaparkris. Zetterfalks trettiotal försök att få ihop en uppföljningsintervju misslyckas. När det till slut blir av, två år senare, är stämningen spänd. Kanske är det därför samtalet blir så starkt. Men mest fängslande är ändå de scener där Noréns ansikte filmas i närbild. Tyst i mörkret betraktar han scenen som utspelar sig framför honom och som han iscensatt. Hans ögon är oroligt flackande kolbitar och varje skiftning i spelet avspeglar sig i hans ansiktsdrag. Här gör maestron själv det han uppmanar sina skådespelare att våga – han glömmer sig själv.»

Av Per Zetterfalk 26 mars 2021