James Woods och Debbie Harry i David Cronenbergs klassiker «Videodrome» (1983)

Skräckens stilist nummer ett

«Cronenberg var inte den första genrefilmaren som tog sin konst på allvar, men han har definitivt varit en av det senaste halvseklets främsta skräckförhöjare.»

Sebastian Lindvall läser en ny intervjubok med David Cronenberg, förundras över regissörens förmåga att konversera och ifrågasätter giltigheten i dagens «elevated horror»-begrepp. 



«Det har en filosofi. Och det är det som gör det farligt.»

Så beskrivs det undergroundprogram som gett titeln åt den profetiska sci-fi-konspirationsthrillern Videodrome. Denna mytomspunna fetisch- och snuffshow, med innehåll så extremt att till och med James Woods kicksökande kabelkanalägare får kalla fötter, visar sig vara en del av något större. Ett neoluddistiskt kaninhål där medieteori och kroppsskräck möts i en mardrömslik mutation.

Man behöver inte ha läst Marshall McLuhans samlade verk för att hänga med i svängarna, men nog bör man vara någorlunda bekant med hans syn på medier och teknik för att vara på den njutande sidan av filmens sadomasochistiska universum. Så ja, visst är Videodrome mer än bara sex och våld. I botten finns ju en filosofi.

Vilket även kan sägas om filmens regissör och manusförfattare.

640px-David_Cronenberg_(8190397309).jpeg

Just denna sida utforskas i nyutgivna David Cronenberg: Interviews (University Press of Mississippi, 2021), där redaktören tillika Netflix bioprogramchef David Schwartz samlat intervjuer från 1983–2015. Här ryms utdrag från fina veckotidningar, lokalpress, böcker, festivalsamtal, stora filmtidskrifter och små boksajter. Några skribenter läser jag för första (och sista?) gången, andra känner jag till från förr. Som Dennis Lim, Nicolas Rapold och Amy Taubin (den senare omnämnd i Schwartz förord som «en av de som skrivit bäst om Cronenbergs filmer»).

Trots stort tidsspann och spretig skribentuppställning håller texterna ihop överraskande väl. Mycket tack vare hedersgästen, alltid lika vältalig och generös med sina knivskarpa utläggningar. Han vrider och vänder på ämnena, är inte rädd för att säga emot eller att blanda högt och lågt. Mellan fräcka skämt och passiv-aggressiva nedsablingar av ideologistyrda kritikers fultolkningar kan han helt oansträngt namedroppa Sartre, Russell, McLuhan, Schopenhauer och Nietzsche.

Aldrig svart eller vitt, bara ja eller nej. Gråzonerna och problematiseringarna speglar Cronenbergs protagonister, de ofta rätt osympatiska antihjältarna som finner sig i Pandoras ask-liknande narrativ utan enkla utvägar. Snarare än några hollywoodska såpaslut lockas Cronenberg av, som han så snyggt uttrycker det, «det ambivalentas katarsis». Snarare än snygga solskensslut dras ju Cronenberg åt det kluvna. De samhällsstörtande kaosen i Frossa och Rabid, det frigörande skottet i Videodrome, moderns död i The Brood – missfostret, familjemiddagen i A History of Violence … Visst kan de väl tolkas optimistiskt? Det beror kanske på ens sinnelag, men filmerna bekräftar åtminstone människans komplexitet.

a-history-of-violence.jpeg

Cronenbergs torra och svarta humor bjuder på många skratt, men framför allt imponeras man av hans bildning och samtalslåga. Lekfulla formuleringar väller ut, som vittnar om en språklig förmåga och kanske även om hans gamla författardröm (som förverkligades 2014 med debutromanen Consumed, utgiven samma år som hans senaste film Maps to the Stars). Själv anser han dialog vara hans starkaste sida, vilket möjligen sägs emot av de ikoniska våldsbilderna – i stil med det exploderande huvudet i Scanners – som han skrivit in sig i filmhistorien med.

Med andra ord är inte Cronenberg en konstnär som gärna håller mun och låter sina verk tala för sig själva. Men konstnär – ja, det är han definitivt. Naturligt snackar han sig in i en intellektuell arena när han bättre än kritikerna sätter ord på tematiska och estetiska besattheter. En perfekt ambassadör för genrefilm, kan tyckas. Det var också därför jag blev så ledsen när jag nyligen såg ett intervjuklipp där den lika älskvärda John Carpenter avslöjade hur han, efter ett möte med tidigare vännen Cronenberg, tappat sugen på stormiddagar med kollegorna. «Tyvärr tar han sig själv på så stort allvar numera», säger Carpenter om Cronenberg och himlar med ögonen. «Nu är han en konstnär.»

Mest ledsen blir jag emellertid av Carpenters ovilja att äga konstnärsepitetet (även om jag så klart älskar hans berömda citat: «I Frankrike är jag en auteur, i Tyskland en filmskapare, i Storbritannien en filmregissör och i USA en lodis.»).

«Jag känner inte att jag behöver rentvå mig eller något sådant», säger Cronenberg i boken apropå sin verksamhet inom genresfären. Jag älskar det självförtroendet. I en intervju med George Hickenlooper berättar han att det för honom känns naturligt att söka sig till «de ursprungliga energierna och farhågorna. Med skräck är man omedelbart inkopplad; man tassar inte runt det. Man drar strömmen direkt från uttagen. Det är väldigt seriöst för mig.»

En seriositet som krattar vägen för seriösare samtal. Cronenbergs intellektualisering av skräck gör det svårt för lyssnare, läsare, tittare och samtalspartners att vifta bort verken som hjärndött slask: «Självklart är det störande när någon avfärdar en som skräckfilmsregissör, men det är bara för att de använder det avfärdande».

naked-lunch.jpeg

Inga av bokens medverkande avfärdar Cronenberg, men visst finns tydliga spår av genrefördomar. Som när Schwartz understryker Cronenbergs talang genom en falsk opposition mellan «förmodat obildade genrer som skräck och science fiction (Videodrome, Scanners) och en intellektuell form som bok- och pjäsadaptioner (Den nakna lunchen, M. ButterflySpider)». Eller som när Richard Porton introducerar sitt intervjuobjekts karriärstart som «våldsamma, lågbudgetskräckfilmer – en genre som inte vanligtvis förknippas med intellektuell djärvhet». Med paralleller till arthouse-giganterna Resnais och Antonioni berömmer samme skribent Cronenbergs förmåga att styra bort från «plattityderna som publik ofta lämnas med i slutet av skräckfilmer».

Är det ens smickrande att höjas av en person som tänker så lågt om den sfär man verkar inom?

På något vis lyckas skräckfilmssamtalet alltid fastna i samma onda cirkel. Okunniga målar upp en schablonbild av genren som används som fond för att lyfta fram väl valda undantag. Och gärna då med kopplingar till filmare bortom genreträsket, liknande exemplet ovan. Eller som när man numera jämför Ari Aster med Bergman och ser en modern Murnau i Robert Eggers cinefila lapptäcken.

hereditary.jpeg

Även jag är medskyldig till den sortens referenser, bör påpekas. Verken bör sättas i filmhistorisk dialog, men bortom enskilda namn och filmer ser jag mer oroligt på en samtida skräckfilmsdiskurs som sinkas av selektivt och cykliskt dumsnobberi. Ta bara ett begrepp som elevated horror, denna förmodat förhöjda skräck där Aster, Eggers, Jordan Peele, Jennifer Kent, David Robert Mitchell, Severin Fiala och Veronika Franz hör till affischnamnen.

Begreppet väckte tillräckligt starka reaktioner för att få Indiewire att sammanställa en enkät. Flera av de medverkande menade att uttrycket främst används av finsmakare som försöker dölja sin nedlåtande syn på skräck. Som något slags kvalitetsstämpel har det åtminstone tjänat branschaktörer – framför allt bolagen Blumhouse (Get Out) och A24 (The Witch och Hereditary, för att nämna några få) – som associeras med begreppet.

Utan att nämna just elevated horror närmade sig filmskribenten Charlotte Wiberg i Opulens nyligen detta kluster genom att beskriva en skräckfilmens renässans. Ökad respekt, högre betyg och öppnare slussar för «regissörer med tydliga konstnärliga och uttrycksmässiga ambitioner».

Jag säger inte att hon har fel – bevisligen har «arthouseskräck» blivit en mer rumsren och lättsåld vara, med allt från Oscarakademins omfamning av Get Out till A24:s popularitet på Tiktok (se Nostradamus senaste rapport). Samtidigt undrar jag om det inte krävs en rätt rejäl körsbärsplockning och ett nutidslåst tunnelseende för att se något nytt i det pågående.

«Man kan använda skräckfilm för att uttrycka vad som helst – From Caligari to Hitler bevisade det», säger Cronenberg. Förutom att understryka hans filmhistoriska intresse påminner referensen till Siegfried Kracauers bok också om att kvalitetsskräck, i stil med Doktor Caligari (1920), ju dragit fulla hus i mer än hundra år.

dr-caligari.jpeg

Ändå anses just vår tids skräckrenässans tillräckligt tidstypisk för att inspirera temat till senaste numret av filmtidskriften Cineaste. Där menar Christopher Sharrett att denna nya skräck, mer intelligent och innovativ än tidigare decenniers «tonårsmördarfilmer och ändlösa reboots av avslagna filmserier om maskerade seriemördare med svaga motiv», beror på en återgång till 70-talets politiska skräckguldålder. Äntligen kan vi minnas George A. Romero! Tobe Hooper! Larry Cohen!

Nightbreed-Decker.jpeg

Jo, jag älskar alla tre. Men hur intelligent är det att nämna dessa tre för att i nästa andetag avfärda 1980-, 90- och 00-talens skräck så som Sharrett gör? Förvisso spelade Cronenberg en maskerad seriemördare i Clive Barkers Nightbreed – kyrkogårdens hemlighet (1990), men dessförinnan och efter skapade han några av den engelskspråkiga genrefilmens absoluta milstolpar. Sprängfyllda med psykologi, filosofi och – ja, hur man nu skulle kunna undvika det – politik.

Cronenberg var inte den första genrefilmaren som tog sin konst på allvar, men han har definitivt varit en av det senaste halvseklets främsta skräckförhöjare – både i egenskap av filmskapare och konversatör. Något som David Cronenberg: Interviews lyckas alldeles utmärkt med att påminna om.

Av Sebastian Lindvall 28 apr. 2021