Jon Voight och Dustin Hoffman ur John Schlesingers «Midnight Cowboy»

New York-film som bröt mark

«En film om en gigolo som kränger sex på 42:a gatan fanns inte riktigt på kartan när en vän satte ‹Midnight Cowboy› i händerna på John Schlesinger. Men mellan 1965 och 1969 [...] skulle även Hollywood genomgå en jordbävning i synen på sex och moral.»

Gayfilm eller feg film – Hynek Pallas tar ett helhetsgrepp på en storstadsskildring med Dustin Hoffman och Jon Voight som lämnade stora avtryck.



I soluppgången den 30 april 1968 slog hundratals poliser till mot Columbia-universitet på övre Manhattan. Vänsterstudenter hade i flera dygn ockuperat fem byggnader i protest mot en planerad expansion på en park i ett närliggande svart område. Poliserna hade tillbringat de senaste dagarna och nätterna i parkerade bussar, i väntan på att universitetsledningen skulle godkänna insatsen. Med gryningsräden hoppades man att allt skulle gå civiliserat till.   

Resultatet, 700 arresterade och så många misshandlade att sjukhusen fylldes upp, fångade inte bara konfliktåret 1968 i stort. Vietnamkriget blev bara värre. Det var bara veckor sedan Martin Luther King hade mördats på en balkong i Memphis. I New York kokade grytan särskilt. Staden som under 1960-talet hastigt hade gått från efterkrigstidens hoppfulla metropolis till en plats präglat av brottslighet, slum, klasskonflikter, rasupplopp och eviga sophämtningsstrejker som fick hela stadsdelar att stinka. De underbetalda poliserna, många ur en vit arbetarklasskultur, mötte vad de betraktade som överprivilegierade ungar med för långt hår och missriktade sympatier för svarta.

Dagen innan tillslaget, ett tjog kvarter söderut i vad som betraktades som epicentrum för stadens moraliska förfall, började en filminspelning på gatorna kring Times Square.

midnight-cowboy-2.jpeg

Än i dag hör det till förtjänsten med John Schlesingers Midnight Cowboy att filmen fångade detta New York. I ljud, foto, färger hörs och syns inte bara misären – den där folk obekymrat kliver över sin nästa när han ligger utslagen på gatan – utan också den kulturexplosion som föddes dessa år. Samhället tränger sig på genom huvudpersonen, Joe Bucks (Jon Voight) transistorradio där hallåan räknar dagens döda i Vietnam eller New Yorks morbida mordstatistik. Medan han säljer sina sexuella tjänster zappar fjärrkontrollen mellan televisionens lama underhållning riktad till förortens kärnfamilj – en påminnelse om att spelfilmen nu seglade mot mer våghalsiga kuster. På de kalla promenader Joe Buck företar med sin olycksbroder, den haltande, hostande Enrico Salvatore «Ratso» Rizzo (Dustin Hoffman) pulserar stadens neonskyltar som små färgexplosioner.

Midnight Cowboy inte bara speglade utan var en organisk del av staden. Det var en av de sällsynta stunder när samtidens nervändar tycktes går ihop i ett verk. En sång, en pjäs, en tavla. Eller en film av en homosexuell brittisk jude som brottades med dåligt självförtroende. Baserad på en undergroundbok om en Texas-kille som tar en Greyhound-buss till New York för att sälja sex utklädd till cowboy.   

*

Sedan ett par år tillbaka är filmkulturen sysselsatt med att cementera sin kanon. På samma sätt som musikindustrin i strömningseran satsar på ägodelika – samlingsboxar dyra som småbilar riktade till män i övre medelåldern – där samlande sammanfaller med nostalgiskt bekräftande av formativa kulturupplevelser går nu filmen liknande vägar.

Kulturellt sett är det ologiskt: filmhistorien har aldrig breddats och fördjupats så snabbt som på senare år. Ändå: Skriver dagspressen om filmhistoria så är det ytterst sällan om de många mer eller mindre bortglömda filmer som ständigt fiskas upp bortom mainstreamfåran. Däremot gärna ännu en text om inspelningen av något som redan är kanoniserat. 

Häromåret startades förlaget Coattail Publications enbart för detta ändamål. De «Making of»-böcker man ger ut har hunnit med Performance, Deer Hunter och nyss kom Raging Bull (Tjuren från Bronx) – samtliga filmer gjorda mellan 1970 och 1980. Nästa år testar man en yngre generations intresse genom att ge ut Trainspotting (1996).

Även om det också är känsligt sammansatta och informativa böcker, där journalisten Jay Glennie går på djupet med många av de inblandade och får tillgång till Robert De Niros privata arkiv, så är det kaffebordsfaktorn som är avgörande. Och någonstans bland alla bilder på Martin Scorseses mamma och nerklottrade manussidor är det lätt att förlora sig i verket och tappa blicken på större sammanhang.

Det är raka motsatsen till den nisch som Washington Posts pensionerade utrikeskorrespondent Glenn Frankel det senaste decenniet har karvat fram i filmboksvärlden. Med början i 2013 års The Searchers – The Making of an American Legend där han tog sig an den mytomspunna bakgrunden till en av Hollywoods bästa westerns, John Fords Förföljaren (1956), har den Pulitzerprisade skribenten överfört sina kunskaper i politiskt spel och grundligt arkivarbete för att levandegöra filmhistorien.

Uppföljaren High Noon – The Hollywood Blacklist and the Making of an American Classic från 2017 var en verklig tour de force. Det har redan skrivits hyllmeter om den skamfläck McCarthyismen innebar. Men Frankels grepp om svartlistningens konsekvenser i Hollywood med utgångspunkt i Fred Zinnemanns western Sheriffen från 1952 visade hur det påverkade både människoöden och filmkonsten.

En korsklippning som förenade politik och historia i ett filmverk – levande för att den aldrig tappar blicken på sina två huvudpersoner: manusförfattaren Carl Foreman och skådespelaren Gary Cooper.

High Noon-boken var av ett slag som gjorde att jag genast började fantisera om vilken film Frankel kunde ta sig an nästa gång. Det saknas ju inte verk som kan utgöra utgångspunkter för att diskutera amerikansk mytologi, politik och historia (ofta en och samma sak). Heller inte behov av att spräcka populära mytologiseringar, som den anekdotiska, pseudohistoria New Hollywood-åren har omgetts med alltsedan Peter Biskinds skvallerbok Easy Riders, Raging Bulls (1998). 

När Oscarakademin gav Frankel sin flådigaste forskartitel och stipendium för att fördjupa sig i John Schlesingers Midnight Cowboy innebar det att båda aspekterna kunde täckas upp. Det är inte bara Biskind som har mytologiserat motkulturens sex, droger och rock'n'roll – det sena sextiotalet är år som började marineras i sin egen mytologisering innan Woodstock hunnit bli till Altamont och varuhusen börjat sälja hippieperuker.

Och med utgångspunkt i frågan varför en mörk, udda film om ensamma män och vänskap i ett skitigt New York inte bara blev en dundersuccé utan faktiskt har överlevt tidens tand berättar Frankel i Midnight Cowboy: Art, Sex, Loneliness, Liberation, and the Making of a Dark Classic om det föregående decenniets kulturella förändring, spräckta tabun, droger, sexuell frigörelse och nya skådespelare.

Men det kräver alltså sin författare att inte fastna i den enskilda filmen eller överlasta den med samhälls- och kulturtrådar. Eller tvärtom: att bara använda filmen som ursäkt för något annat. Liksom i High Noon är Frankels grepp att behålla människorna i centrum – särskilt med fokus på vikten av film som kollektiv konstform – den här gången genom att väva samman den brittiske regissören John Schlesinger och författaren James Leo Herlihy som sina två huvudpersoner.

När den kämpande dramatikern och författaren Herlihy 1965 publicerade boken Midnight Cowboy blev det förvisso ingen försäljningssuccé. Men med sin franka skildring av ensamhet, sex och manlig prostitution letade den sig till många i dåtidens kulturella framkant. Herlihy var en hunsad son till en alkoholiserad och förtidspensionerad arbetarpappa som favoriserade hans machobror. Herlihy visste tidigt att han var homosexuell, flydde till armén och hamnade sedan på konstskola. Där mötte han av en slump Anaïs Nin som blev en livslång vän och uppmuntrade hans skrivande.

Herlihy rörde sig på 1950-talet försiktigt kring homosexualiteten som ämne – fortfarande så tabu om man riskerade att misstänkliggöras – men tog sig i uppmärksammade pjäser som Blue Denim (1958) an andra kontroverser som abort. Blue Denim blev film redan året därpå (Blå jeans). Men på grund av dåtidens strikta produktionskod – den så kallade Hays- eller moralkoden som förbjöd allt från toaletter i bild till gemensamma sängar för äkta par och rasblandade relationer – fick själva aborttemat klippas bort.   

whos_afraid_virginia_woolf_1966_a_l.jpeg

1965 hade mycket hänt i kulturvärlden, men i filmen var produktionskoden fortfarande på plats (om än kraftigt utmanad). 1966 fick till exempel Mike Nichols och filmbolaget bakom Vem är rädd för Virginia Woolf? förhandla om svordomar som «goddamn».

En film om en gigolo som kränger sex på 42:a gatan fanns inte riktigt på kartan när en vän satte Midnight Cowboy i händerna på John Schlesinger. Men mellan 1965 och 1969 – när filmen fick sin premiär – skulle även Hollywood genomgå en jordbävning i synen på sex och moral. I april 1968 toppade Gore Vidals roman Myra Breckinridge med sin utsvävande satir över sex och genus försäljningslistorna. Samtidigt på Broadway fick musikalen Hair premiär. Och off-Broadway gick Mart Crowleys The Boys in the Band – den omätbart inflytelserika pjäsen om homosexuella män i New York som samlas för en födelsedagsfest.

Men som alltid i filmen innebär ett verkligt skifte inte bara enskilda konstnärers eventuella progressivitet, utan att de som höll i pengapungen vågar känna vindens riktning. Talande då att just United Artists gav sig på att göra Midnight Cowboy. Bolaget, en gång startat av regissörer själva för att vara mindre beroende av studiosystemet, hade flera starka kort. Man hade ingen tungrodd studio att göra sig av med och ledningen lät den relativt unge och hippe David Picker välja projekt. Tack vare honom samarbetade man med Ingmar Bergman, fick en Oscar för den banbrytande I nattens hetta (1967) och stod bakom några rätt inkomstbringande engelska äventyr: The Beatles filmer och James Bond-franchisen. Framför allt var mottot att arbeta med regissörer vars vision man gillade, och litade på att dessa själva valde projekt som passade.

John Schlesinger hade debuterat i vågen av diskbänksrealism med Att älska så 1962. Men han var alltid en outsider i de kretsarna, inte minst med sin judiska bakgrund och sin homosexualitet. Hans filmer återkom till personer som börjar med stora ambitioner men får acceptera något annat. Ofta mindre. Efter framgångarna med it tjej-filmen Darling – som vann flera Oscar 1965 – blev han ett eftertraktat namn i Hollywood. Los Angeles suktade efter nästa brittiska stjärna – gärna en som filmade något pittoreskt på den engelska landsbygden – och Schlesinger fick fria händer. Men efter att ha gjort och sumpat den fruktansvärt dyra Thomas Hardy-filmatiseringen Fjärran från vimlets yra (Far from the Madding Crowd, 1967) vände Hollywood ryggen.

Schlesinger var själv tveksam till att fortsätta filma i USA när han fick James Leo Herlihys bok i händerna. Men producenten Jerome Hellman var lika förtjust i Midnight Cowboy och med Schlesingers namn på projektet – liksom löfte om en mycket låg budget – lyckades han säkra United Artists. Det avgjorde också hur Midnight Cowboy förbereddes och spelades in. Utan pengar till stjärnor framför eller bakom kameran rekryterades en länge svartlistad manusförfattare som arbetat under pseudonym på brittiska tv-serier, en okänd polsk invandrare som fotograf och två skådepelare som hade kämpat i utkanterna av tv-serier och off-off-Broadway.

Waldo Salt, som genom svartlistningen sögs till berättelsens outsidertema visade sig perfekt för att komprimera boken till den obekväma relationen mellan dess huvudpersoner. Adam Holender – uppväxt i Sibiriens Gulag och rekommenderad av Roman Polanski – delade med Schlesinger nykomlingens blick på ett lika skrämmande som lockande New York. Och förstås: Dustin Hoffman i rollen som den haltande, rosslande fifflaren Ratso och den reslige John Voight som gigolon Joe Buck – diskaren som flyr minnen av en eländig uppväxt och en gruppvåldtäkt i Texas.

Schlesinger hade inte velat ha någon av männen i rollerna. Fast liksom när han tog sig an Sheriffen visar Frankel här vikten av filmbranschens många mindre uppmärksammade yrken. Midnight Cowboy: Art, Sex, Loneliness, Liberation, and the Making of a Dark Classic sällar sig nämligen till den mångåriga lobbyingen för att rollbesättare ska få en egen Oscarkategori.

Rollbesättare hade inte varit centrala när skådespelare var kontraktsanslutna till studios. Men under 1960-talet blev deras funktion allt viktigare – och på östkusten var Marion Dougherty spindeln i nätet. Hon tjatade in Hoffman och framförallt Voight, som verkligen kom med i sista stund. Att Dustin Hoffman under tiden skulle gå och bli superstjärna efter Mike Nichols Mandomsprovet hade ingen räknat med, men det gynnade tveklöst Midnight Cowboy ekonomiskt. Fast Frankel går djupare än så, och diskuterar skickligt utifrån ett rikt intervjumaterial de psykologiska konsekvenserna på en nybliven stjärna med gigantiskt ego som hamnar i en biroll – vilket är vad Ratso var till Voights Joe Buck. 

Men huvudrollen var New York. Staden befann sig i en nedåtgående spiral som skulle vända först decennier senare. (Hur långt borta botten var kan man se i en mer hopplöst cynisk film som hade premiär sju år efter Midnight Cowboy men delar dess bild av staden – Martin Scorseses Taxi Driver.) Att New York inte hade skildrats realistiskt på film särskilt ofta tidigare var som vanligt en kombination av kultur och praktiska faktorer. Inte bara den rent tekniska (även om Holender skulle driva de gamla, fackanslutna New York-filmarbetarna till vansinne genom att insistera på lättare kameror som vanligtvis inte hade använts för spelfilm) utan främst byråkratiska. Fram till 1966 när John Lindsay tog över som borgmästare behövdes omkring 50 olika tillstånd för att alls kunna filma i New York. Det krävde dagliga mutor av polisen. Lindsay tillsatte en person ansvarig för direktkontakt med filmteamen, och omvandlade de många tillstånden till ett enda. 1965 gjordes två filmer i hela New York-området. Under Lindsays åtta år vid makten blev det sammanlagt 366 filmer.

Midnight Cowboy blev ett rått visitkort på vad som var möjligt. Man hade inte råd att spärra av gator: inspelningar sköttes genom envägsfönster eller trälådor där New York-bor ovetandes blev statister när Hoffman och Voight med axlarna i vädret huttrade fram på gatorna. Att Holender dessutom övertalade Schlesinger att inte göra filmen i svartvitt (som kontraktet hade stipulerat) utan fångar detta med färgfilm var ett annat genidrag. Hur det bidrar till filmens nästan anstötligt starka intryck av staden – särskilt de kuriösa och nu sedan länge försvunna platserna kring Times Square där en gång pastellfärgade nöjen nu är lika slitna som sitt klientel – slog mig först när jag såg om den version som restaurerades för ett par år sedan.

Att stadens kulturliv själv blev varse om att det pågick en filminspelning som lovade något annorlunda kanske bäst förstås av de musiker som snart erbjöd sina tjänster för titellåten. Bob Dylans skrev «Lay, Lady, Lay» direkt för Midnight Cowboy. Knackade helt sonika på hos den chockerade producenten Hellman och spelade upp sin blivande hit på gitarr. Leonard Cohen sjöng «Bird On A Wire» på telefon för Schlesinger. Joni Mitchell knusslade inte utan döpte låten hon erbjöd till «Midnight Cowboy». Det säger således en del om integriteten hos Schlesinger, att han från den stund som någon spelade Harry Nilssons fjäderlätta version av folksångaren Fred Neils «Everybody’s Talkin’» för honom vägrade diskutera andra alternativ.

Kulturellt drog New York snart allt fler filmskapare eftersom staden ansåg spegla filmkonstens nya mognad. Schlesinger fångade också den blandning av högt och lågt, av rika societetsdjur och narkomaner med uteliggaraura, som präglade stadens kulturella nav de här åren. Snilleblixten var att rekrytera Andy Warhols vänkrets och organisera en fest i loftstil. Festen, och filmen i filmen som ackompanjerar den, gjordes av Paul Morrissey och flera av Warhols stjärnor medverkar. Och om inte det är tidsanda nog så blev Warhol skjuten av Valerie Solanas under ett telefonsamtal där festen koordinerades. Warhol var dock aggressivt kritisk till att en engelsman inkräktade på «hans område». Hämnden blev att tillsammans med Morrissey spela in och få ut både Flesh och Lonesome Cowboys 1968.

Båda hade liknande ingredienser som Midnight Cowboy – men fler erigerade penisar.

Att ingen penis, knappt ens ett par bröstvårtor, syns i Midnight Cowboy spelade ingen roll för vad som hände sen. Heller inte för den delen att Ratsos och Joe Bucks förhållande knappast har några direkt homosexuella inslag (snarare homofobiska). Miljöerna, där rader av «cowboys» identiska med Joe Buck, bjuder ut sina varor, räckte långt. Alldeles särskilt scenen där en purung Bob Balaban i rollen som student köper en avsugning av Joe Buck. 

Att detta fick det nyinstiftade klassificeringssystemet som 1968 ersatte produktionskoden att se rött och utdela sitt första «X» (vilket betydde att filmen inte lämpade sig för barn under 17 år) har länge varit del i narrativet om Midnight Cowboy. Främst eftersom det är den enda filmen med ett «X» som har vunnit en Oscar. Därefter ska MPAA, organisationen bakom klassificeringen, generat ha ändrat den till ett «R» (barn under 16 år får medfölja föräldrar).

Frankel inte bara spräcker den myten utan backar bandet till vad klassificeringar som «X» – snart synonymt med pornografiska inslag – ursprungligen syftade till. Det var nämligen inte menat att orsaka moralpanik, vilket skedde när biografer tolkade «X» som filmer de inte borde boka och tidningar vägrade annonsera för dem. Det var snarare ämnat att signalera att även filmen kunde rikta sig till en äldre publik – i vilka man därmed inte la sig om de innehöll sex eller våld eller för den delen toaletter och dubbelsängar.

Men arkiven visar inte bara att till och med den katolska organisation som varit en av den tidigare produktionskodens ivrigaste påhejare mest betraktade Midnight Cowboy som en film som hyllade humanism, utan att filmen till en början inte alls fick ett «X» utan ett «R». Men orsaken till att den ändå fick sitt «X» har en annan viktig bakgrund som utgör röd tråd genom Frankels bok.

När United Artists vice vd Arthur Krim fick veta att Midnight Cowboy skulle få en «X»-märkning vände han sig till sin granne och vän Aaron Stern, en tongivande amerikansk psykiater och diskuterade filmens homosexuella inslag. Stern, som senare skulle bli klassificeringssystemets administratör, menade att lättpåverkade barn inte borde utsättas för sådana perversioner. Därpå krävde Krim ett «X» – levererat med kommentarer om filmens «homosexuella referensram» och dess «påverkan på unga» – och sedan spelade United Artists stort på detta under en marknadsföringskampanj som påtalade att «allt du har hört om Midnight Cowboy är sant».

Slugt, framgångsrikt och med örat mot dåtidens unga – Midnight Cowboy blev den tredje mest inkomstbringande filmen 1969 och vann Oscar för bästa film, regissör och manus.

Men under kampanjen fanns alltså en högst verklig oro inifrån filmvärlden. Denna syn på homosexualitet som en sjuka hade psykiatriker, som någon förnuftigt skrev när detta synsätt väl spräcktes, uppfunnit för att ha något att bota. Det kostade inte bara oräkneliga liv – något Frankel tog upp redan när han visade hur homosexuella förföljdes under McCarthy-åren – utan gjorde det svårt att ens arbeta i filmvärlden för många homosexuella. (För ytterligare fördjupning av detta rekommenderas Johan Hiltons mycket läsvärda Monster i garderoben: En bok om Anthony Perkins och tiden som skapade Norman Bates från 2015).

Schlesinger skulle komma ut officiellt först långt senare i livet, men det var ingen omkring honom som inte visste att han var homosexuell. Det innebar exempelvis att teknikerna på filminspelningen, nästan uteslutande irländska katoliker ur New Yorks arbetarklass, hånade hans pojkvän som medverkade på inspelningen. Flera av dem skulle säga upp sig på studs efter att det uppstod orgier och röktes gräs under inspelningen av den warholska backanalen.

Frankel kopplar skickligt Schlesingers situation som homosexuell (och jude) i London och Herlihys – som tidigt upptäckter sin läggning i ett ruralt patriarkalt arbetarklasshem – med tidsandan på båda sidor om Atlanten och hur den syntes i film och scenkonst. Som vanligt häpnar man över hur de mest liberala av bastioner uttryckte sig. Bland de värsta var New York Times som inte bara djupdök i snusk och osedlighet kring 42:a gatan. Times Square-miljön med sina midnattcowboys – slang för de män som sålde sex under nattskiftet – som också var Herlihys värld. Tidningens teaterkritiker gjorde rent hus med hur homosexuella regissörer, som han kallade för «Homintern», smög in kvinnoförakt och «bögtendenser» i sina dramer. Sådana som Tennesse Williams, Herlihys vän och granne i deras deltidsboende i Key West.

Men kulturellt och samhällsmässigt var New York samtidigt någon annanstans. Stadens många homosexuella var vana att trakasseras av polisen, vana att arresteras, spöas eller i bästa fall muta sig fram. En månad efter premiären på Midnight Cowboy fick man nog. Stonewallupproret, döpt efter en razzia mot baren Stone Wall Inn på Christopher Street i Greenwich Village den 28 juni 1969, blev en vändpunkt för gayrörelsen kamp, och inte bara i New York.

Så har förstås Midnight Cowboy blivit ständigt diskuterad: somliga ser den som en «gayfilm», andra tvärtom som en feg film som inte vågar komma ut. Kan man Schlesingers filmografi vet man att det var regissörens nästa film, tillika hans överlägset bästa, som var hans biografiska komma ut-film: Söndag satans söndag från 1971 innehöll den första kyssen mellan ett gaypar i en mainstreamfilm.

sunday-bloody-sunday.jpeg

Frågan är hur mycket saken ens hade diskuterats kring Midnight Cowboy med en annan regissör. Precis som så många andra filmer dessa år var det i mycket en film om krisande maskulinitet. Det avhandlas i boken, ändå är det lustigt att Frankel när han skriver en tredje bok som förenas av «cowboys» inte gör mer av just det spåret. Vad filmen till exempel säger om bruket av western-hjälten. Den tystlåtne som dyker upp i en ny stad, tuff i sitt snygga skal. Precis den förvandling från diskplockare i Texas till cowboyhattförsedd hingst som Joe Buck vill slå mynt av bland New Yorks trånande hemmafruar. Att han red på en myt som redan var inkorporerad i dåtidens gayfiktion – ett annat kulturspår som Frankel snyggt blottlägger – förstår han först på 42:a gatan.

Trots, eller på grund av, filmens och bokens tunga maskulinitetstema – liksom dess uppkoppling mot sexuell frigörelse, betonad i scenerna där en kvinna raggar upp Joe Buck på Warhol-festen – är Frankels utflykt till en av de mindre diskuterade intrigerna i Midnight Cowboy särskilt intressant i dag. I en tid som diskuterar filmens förhållande till kvinnosyn och tidigare tolerans för sexuella övergrepp är skärningen mellan filmers innehåll, tillkomst och vad som accepterades i det omgivande samhället viktig.

Det är ett territorium som David Thomsons gav sig på att täcka i Sleeping with Strangers: How the Movies Shaped Desire (2019) men som förtjänar en bättre strukturerad bok. Frankels ingångspunkt erbjuder just det, när han pekar på att konsekvenserna av produktionskodens upplösning knappast bara blev progressiva. En rad regissörer tolkade vuxet innehåll i filmen som synonymt med mer sex och våld. Den sexuella frigörelsen låg ju sedan länge i luften och skulle då förstås in i filmen.

För konstnärlighetens skull måste det, hävdade man, dessutom vara realistiskt. Det var därför som skådespelerskan Susan George inte fick läsa våldtäktsscenen i Sam Peckinpahs Straw Dogs (1971) innan man spelade in den. Som Bernardo Bertolucci och Marlon Brando undanhöll detaljer för Maria Schneider under inspelningen av Sista tangon i Paris (1972). Schlesinger var inte lika hemlighetsfull mot Jennifer Salt (manusförfattarens dotter) som spelar Joe Bucks flickvän i Texas. Men intensiteten i gruppvåldtäkten hon utsätts för i filmens flashback-scener kom ändå att påverka skådespelerskan på djupet. Många år senare vittnade hon om kvardröjande trauman från inspelningen. Frågan är om det ens hade uppmärksammats om hon inte hade varit Jon Voights flickvän även i verkligheten. Den katolskt uppfostrade Voight uppfattade det hela som så upprörande för Salt att han talat ut om saken många gånger.

Som skildringar av den mörkare sidan i den sexuella revolution som nu även kom att prägla en rad amerikanska filmer, och hur det samtidigt fortsatte att legitimera det redan accepterade beteende i Hollywood som Thomson beskriver, är det ett spår i boken som hjälper oss att förstå varför det dröjde tills 2017 innan filmvärlden på allvar gjorde upp med mäktiga serieförövare som Harvey Weinstein.

Men redan 1969 tematiserade alltså Midnight Cowboy en maskulinitetskris, om än av annat slag. Inte undra på att John Wayne i sin famösa intervju 1970, där han talade om hur vita var överlägsna svarta och «rödskinn», särskilt pissade på Midnight Cowboy.

MC-Voight.jpeg

Ratso och Joe Buck kan för all del ses som ännu en variation på Lennie och George i John Steinbecks Möss och människor (1937). Men nyckeln till att Midnight Cowboy håller snart sex decennier senare är att Ratso och Joe Buck trots all symbolik över amerikanskt förfall först och främst är människor. Schlesinger, som han noga underströk för sin systerson Ian Buruma i samtalsboken Conversations with John Schlesinger (2006), avgudade och lärde sig av humanistiska filmskapare som François Truffaut och Satyajit Ray.

Schlesinger nöjde sig inte med en stenad, symbolisk Captain America som i Dennis Hoppers Easy Rider – filmen som fick premiär samma år som Midnight Cowboy och snart skulle vända upp och ner på Hollywood. Det genom timmar av improvisation innötta arbetet mellan Hoffman och Voight, de två ensamma män de spelar som tvingas ty sig till varandra och i slutändan utvecklar en genuin värme, gav resultat som känns än i dag. Hoffman var tveklöst tekniskt skickligare: en fysisk skådespelare som hanterar sin Ratso med lika delar känslig tragedi som chaplinism och med stenar i skon formade den lille mannens plågade, rullande gångstil. Men Voights skifte från oskuldsfull nallebjörn till våldsamheterna i filmens crescendo har en annan kvalitet som var perfekt för rollen. En Ken-docka som lösgör sig och blir fri – skalar av sig cowboydressen – samtidigt som hans nya vän dör. 

Det är på grund av dem, sättet som de går från kämpande antagonister på New Yorks socialdarwinistiska botten till hur Joe Buck omfamnar Ratsos livlösa kropp, som Midnight Cowboy håller ett halvsekel senare. Också för att göra berikande kulturhistoriska utflykter med.

Av Hynek Pallas 28 apr. 2021