Ann-Sofie Kylin och Rolf Sohlman i «En kärlekshistoria»

Kärlekshistoria som håller

«Han ser ut som en västernhjälte som spränger fram över prärien till mötet med sin älskade. Han svänger upp med mopeden framför Annika och slänger sig ur sadeln. Mopeden ramlar till marken och ligger med hjulen snurrande och motorn igång.»

Stig Björkman om Roy Anderssons debutfilm, en av 203 filmer som omskrivs i författarens nya «Uppenbarelseboken».



En kärlekshistoria är nog – vid sidan av Jan Troells Här har du ditt liv – en av de mest övertygande filmdebuterna av en svensk regissör. Filmen skulle lika gärna ha kunnat kallas «Sverige 1970», för redan här skapar Roy Andersson den sorts mikrovärld som är hans högst personliga och slutna universum, även om den här världen fortfarande har helt igenkännbara miljöer befolkade med människor inte helt olika dig och mig.

Filmen tar redan i sina första bilder fäste i den vardag som Andersson vill skildra. Vi är i en bilverkstad, de sista arbetena för dagen slutförs och avlöningskuvert delas ut. Med mustiga skämt beskriver några mekaniker hur de tänker utnyttja veckoslutet. I dessa spontana ordväxlingar anslås filmens ton. Så slås garagedörren upp, ute är det sol, sommar, frihet. Upptakten till En kärlekshistoria är briljant. Vi förflyttas till en sjukhuspark. Det är tidig sommar, och parken är inbäddad i en skir och lummig grönska. Det starka försommarljuset sköljer ner över landskapet. Det är ett ljus som föder lika mycket av förhoppning som av ångest. Sommarljuset skapar drömmar om förverkligande. Det förebådar längtan, blomning, aningar. Här, i sjukhusparken, sammanför Roy Andersson sina båda huvudpersoner, Pär och Annika, båda runt 14-15, som har kommit med sina familjer för att besöka varsin släkting som vårdas på sjukhuset. Det är Pärs farfar och Annikas moster, två ensamma, övergivna figurer mitt i en glammande och nästan påträngande bekymmerslös familjegemenskap.

R.D. Laing har i sina studier över schizofreni och i sina analyser av familjeliv laborerat med tesen om att familjeenheterna ofta, omedvetet, utser en medlem som avledare för de kriser som uppstår inom ett kollektiv. På honom eller henne projiceras spänningar och konflikter. Den utvalde blir en mottagare och ett filter för alla de motsättningar som uppstår inom gruppen. Han eller hon får fungera som en sorts våg eller vattendelare för att en nödvändig jämvikt i relationerna skall kunna upprätthållas.

Farfadern och mostern har dessa roller som offer. Familjerna som grupperar sig kring dem utstrålar harmoni och sammanhållning mycket tack vare närvaron av dessa båda sjuka. Den skenbara harmonin är en försvarsattityd gentemot dem som slagits ut, en falsk försäkran om trygghet, och denna sköra puts kan när som helst spricka. Konfrontationerna är också fyllda med skam och skuld och plikt. Försöken att skapa en naturlig och förtrolig kontakt misslyckas. Mötena blir från båda håll valhänta och en påminnelse om deras misslyckanden.

Mitt i denna atmosfär av välvilja och uppmuntran upplever man också farfaderns och mosterns isolering och desperation. Båda reagerar med en plötslig häftighet som oroar omgivningen och som för ett slag rubbar den skenbara balans man söker upprätthålla. Mostern får en gråtattack, och hennes syster försöker tafatt trösta henne eller få henne att mindre skamlöst öppet visa sin ångest. Mekaniska vårdarinstinkter, lika opersonliga som sjuksköterskornas, tar över.

Farfadern brister ut i en förtvivlad och patetisk monolog, där han med stor bitterhet ger ord åt sin besvikelse över ålderdomens ensamhet och utanförskap: «Dagens tillvaro är inte konstruerad för mig ... den är inte konstruerad för ensamma människor. Man trodde en gång att tillvaron skulle vara lika för alla, men är den det?» En parodisk sidoreplik från en medpatient belyser det svek som han upplever också från samhällets sida: «Vänta du tills vi får en socialdemokratisk regering. Då blir allt bra.» Drömmen om ett samhälle för alla, ett samhälle med jämlikhet och gemenskap är bara en illusion.

Roy Andersson genomför sin analys av konflikterna med både skarpsynthet och ömhet. Han betraktar konfrontationerna från distans och lyckas skapa en känsla av förståelse. Hela sekvensen är fylld av observationer och ljud som förstärker känslan av kontaktlöshet. De förvirrade mötena mellan patienterna och de anhöriga, irritationen vid kön till uteserveringen, en hund som trasslar in sig i sitt koppel, barnskrik, de dissonanta tonerna från en flöjt som en liten flicka försöker spela på. Och runtom det öppna, harmoniska landskapet som spelplats för dessa förtvivlade försök att komma varandra närmare.

I denna atmosfär som genomsyras av otillfredsställelse och desperation möts filmens unga kärlekspar. De medverkar inte i de vuxnas till intet förpliktande konversationer. De möts i blickar, hos dem finns barnets omedelbarhet men också fröet till vuxenvärldens rollspel, men ännu bara som vaga härmningseffekter.

Roy Andersson har utformat deras kärlekshistoria nästan som en Romeo och Julia-parafras. När Pär och Annika så småningom ses igen tycks möjligheterna till ett möte nästan oöverstigliga. De tillhör olika gäng och att överskrida gränsen för gängens domäner verkar omöjligt. Upptakten till deras förening blir ett spel på gängets villkor. Det gäller att hela tiden hålla masken inför de övriga. De båda kontrahenterna skickar ut kurirer som förmedlare och medlare. Det hela blir ett nästan rituellt spel. Missförstånden och hindren är många innan den första kontakten kan tas. Gängen har sina lagar som är mycket rigidare än de som de vuxna skyddar sig med. Förälskelsen får kraften av en passion i ett klassiskt drama. Den är livsavgörande för dem båda.

Både Pär och Annika ger sig passionen i våld med hela det bitterljuva och självtillräckliga känslobad som en tonårsförälskelse kan erbjuda. Det finns många lägen mellan hopp och förtvivlan för dem att spela på, och Andersson utnyttjar hela skalan. Pär och Annika har ännu inget språk som de kan uttrycka sina känslor med. De kommunicerar genom dolda signaler, ett sorts kroppens och ögonens teckenspråk. Mycket blir demonstrationer. Pär dundrar förbi på sin moped, och den framstår som en manlighetssymbol. «Det gäller att vara hård», säger en av hans kompisar. Annika gömmer sig bakom kvinnliga attribut, spegel och smink. Roy Andersson visar sig som en säker observant för detta hemliga språk i gester och attityder.

Också i den avgörande handling som äntligen förenar de båda håller Andersson ett romantiskt, närmast teatralt perspektiv. Pär och hans kompisar drar iväg från en fotbollsplan på sina mopeder. Annika överger plötsligt sin passiva roll av till synes likgiltig åskådare och rusar efter dem. Men Pär låtsas inte se henne, utan försvinner bakom ett backkrön. Annika står övergiven mitt på den stora grusplanen.

Hon gråter förtvivlat och övergivet. Plötsligt ser vi Pär närma sig på sin moped, långt borta. Han ser ut som en västernhjälte som spränger fram över prärien till mötet med sin älskade. Han svänger upp med mopeden framför Annika och slänger sig ur sadeln. Mopeden ramlar till marken och ligger med hjulen snurrande och motorn igång. Pär och Annika omfamnar varandra. Då zoomar kameran tillbaka och avslöjar Annikas bästa väninna och postillon d’amour bakom fotbollsplanens stängsel. Gråtande betraktar hon scenen genom gallret. Genom denna biperson som från kulissen blir vittne till kärleksparets förening ges scenen en ännu starkare emotionell laddning.

Parallellt med berättelsen om Pär och Annika löper en skildring av föräldrarnas liv. Med lika stor observationsrikedom genomför Roy Andersson sin analys av vuxenvärldens mer mekaniska och normativa tillvaro. Framför allt Annikas föräldrar styrs av sociala konventioner, där karriärjakt och statustänkande utgör de starkast inpräglade reflexerna.

Annikas far är kylskåpsförsäljare. Han har arbetat sig upp i samhället och är paniskt rädd för att halka ner något steg på den sociala skalan. Hans bil är hans värdighet. När några barn råkar sparka sin fotboll på denna hans välvårdade statussymbol, far han ut mot dem med en överdriven aggression, som bara avslöjar hans djupa osäkerhet. Annikas far har deformerats under sin strävsamma kamp att nå en position i samhället. Hans ängslan blir ett uttryck för en ofullgångenhet i hans personlighet. Hustrun verkar vara mer kraftfull, men även hos henne finns spår av en liknande deformering. Kärleken har nötts ner i äktenskapet. Drömmar och förhoppningar har gått förlorade i vardagsrutiner. Hon kompenserar tomheten med en ny päls och planer på en ny lägenhet. Det personliga förverkligandet blir även för henne en fråga för bankkontot.

Pärs far är på ett tryggare sätt förankrad i sin verklighet. Han äger en verkstad och har ett par anställda. Han är tillfreds med sin tillvaro, och när han någon gång ställer upp på sin hustrus mer anspråkslösa materiella önskningar, förvandlas hans insatser till komiska piruetter – som vid ett fruktlöst försök att montera ett par svängdörrar mellan hall och vardagsrum i villan.

I filmens avslutande kräftskiva sammanförs samtliga medverkande. Pärs föräldrar har bjudit Annikas familj till sin sommarstuga. Kräftskivan, denna traditionstyngda svenska umgängessituation med sitt närmast rituella ceremoniel får bilda fond för en final med vuxenvärldens emotionella tillkortakommanden. Också här blir rekvisitan en skyddande förklädnad – hattarna, lyktorna, snapsvisorna, och den väluppfostrade ytan rasar i takt med snapsarna. Annikas far som under kvällen fått stå skottavla för omgivningens löje tappar plötsligt kontrollen fullständigt. Hysteriskt skrattande försvinner han från sällskapet. Han skriker ut sin otillfredsställelse, förbannar de övriga för de svek han har begått mot sig själv. Plötsligt vaknar de övriga till besinning. Man fruktar att den försvunne har drunknat eller försökt dränka sig. Det är lätt att ge en symbolisk tolkning åt festdeltagarnas patetiska sökande, där de mer eller mindre går in i dimman som omger sommarhuset. Under festen försvinner Pär och Annika nästan omärkligt ur handlingen. Vi ser dem på avstånd betrakta det snöpliga hemförandet av Annikas far. De står fria, skyddade av sin kärleks glädje och värme – än så länge ...

En kärlekshistoria är en rik och genomarbetad vardagsstudie, fylld av humor och ironiska betraktelser, men filmen har också en ovanlig närhet till människornas öden. Och Jörgen Perssons bilder är beundransvärt exakta och samtidigt sensuellt laddade i dokumentationen av såväl trivialiteter som festarrangemang. Och rollerna kunde knappast vara bättre besatta. Ann-Sofie Kylin och Rolf Sohlman ger liv åt det unga kärleksparet med stor naturlighet och charm medan Anita Lindblom skänker en hudlöshet och alldeles äkta förtvivlan åt det komplicerade porträttet av den neurotiska mostern.

Av Stig Björkman 3 juni 2021