John Turturro som titelpersonen ur bröderna Coens «Barton Fink» (1991)

Manusförfattare ut ur skuggan

«Vi trivs inte med att skriva för filmen. [...] Vi misstror producenternas goda vilja och vi känner oss hämmade av att själva vara misstrodda. Filmarbetet i sin nuvarande form skänker oss ingen glädje utan trötthet och i sämsta fall äckel.»

Jan Holmberg läser en ny bok som ger sig i kast med det svenska filmmanusets historia.



Av alla yrkesgrupper som är inblandade i en film är det mest synd om manusförfattarna – åtminstone enligt dem själva. Får de över huvud taget något erkännande så förstörs ändå deras arbete av snikna producenter, klåfingriga regissörer eller skådespelare som inte kan förvalta de omsorgsfullt skrivna replikerna. Det vill säga när manusförfattarna ens har jobb, och inte svartlistats såsom kommunister eller fått sparken såsom alkoholister.

Ovanstående är förstås klichéer, som hämtade ur ett dåligt filmmanus. Eller ett bra! Jämför de senaste årens Mank eller Trumbo; de litet äldre Adaptation och Barton Fink, eller klassikern i filmer-om-manusförfattare-genren, Sunset Boulevard. Att så många filmer handlar om manusförfattare kan bero på att de är skrivna av manusförfattare, som vet vad de skriver om.

sunset.jpeg

Det brukar sägas att man kan göra en dålig film på ett bra manus, men inte en bra film på ett dåligt manus. Jag gissar att upphovsmannen till talesättet är en manusförfattare. En regissör skulle kunna svara som Nicholas Ray redan har gjort: «It was all in the script, a disillusioned writer will tell you. But it was never all in the script. If it were, why make the movie?»

Så där kan man ju hålla på att gnabbas om vari filmens konstnärliga essens egentligen ligger. Men i sällsynta stunder av nåd är en film ett helt gemensamt resultat av de olika kreatörernas ansträngningar, som när manusförfattaren Cesare Zavattini liknade sitt och regissören Vittorio De Sicas arbete vid en cappuccino: man vet inte var kaffet slutar och mjölken börjar.

Om manusförfattarens arbete är otacksamt (och det kan det verkligen vara) så beror det inte minst på att regissören traditionellt har identifierats som filmens upphovsman, som svar på ett till synes omättligt behov av att tillerkänna en person ansvaret för ett kollektivt arbete, parat med ett mer legitimt intresse av att ge filmen status som just film, och inte illustrerad litteratur.

Intressant nog gäller detta för film, men inte tv – om någon upphovsman över huvud taget där uppmärksammas, så är det huvudförfattaren. Någon enstaka gång heter han Dennis (Potter), men annars mest David, efter vad det verkar (Lynch, Chase, Simon, Larry). Regissörerna till The Singing Detective, Twin Peaks, The Sopranos, The Wire eller Curb Your Enthusiasm, däremot, är för de flesta lika okända namn som dekorsnickarnas.

Men vad gäller film så hamnar manusförfattaren ofta i skymundan. Det vill Johanna Forsman och Kjell Sundstedt ändra på med sin bok Det svenska filmmanusets historia. «Svensk filmproduktion började tidigt och framgångsrikt, och finns dessutom bevarad i välorganiserade och rika arkiv», konstaterar författarna i förordet, «ändå finns det förvånansvärt lite skrivet om både manusen och de som har författat dem.» Det stämmer, och därför är det glädjande att en brett uppslagen, genomarbetad och välskriven studie nu finns.

9789100156886.jpg

Upplägget är föredömligt enkelt: här tillämpas strikt kronologi. I nio kapitel beskrivs ett antal författares arbete för den svenska filmen under rubriker som «1895–1909», «1910–1919», «1920–1929» och så vidare. Senare går det fortare, och från och med «1960–1979» till det sista avsnittet, som slutar i år, täcks två decennier per kapitel. Man undrar varför. Med lite (ganska mycket) välvilja kan det likna dramaturgin i en klassisk film – börja försiktigt och öka takten – men jag undrar om inte författarna helt enkelt fick lite bråttom. För det är ju knappast så att de svenska filmmanusen blev mindre intressanta från 1960-talet och framåt.

Det var en invändning (en ganska stor), låt mig nu säga lite mer om bokens förtjänster (de är också stora). För det första är alltså projektet i sig en välgärning. De många dolda, men ibland berömda, storheter som bidragit på ett helt avgörande sätt till den svenska filmkonsten, presenteras i boken på ett sätt som lyfter fram deras insatser utan att för den skull romantisera eller martyrisera författarna.

Dessutom ligger ett gediget arbete bakom. Forsman och Sundstedt har gått till läggen och arkiven, och därtill intervjuat ett femtiotal personer. (För transparensens skull skall sägas att jag är en av dem – mitt bidrag är emellertid så litet och förglömligt att jag knappast kan anklagas för jäv med denna recension.) Resultatet är en rik beskrivning av manusförfattandets villkor från filmens begynnelse fram till i dag. Att de villkoren förändras över tid behöver väl inte påpekas, ändå är det intressant att se hur författarens roll pendlar fram och tillbaka snarare än ut- eller avvecklas. Både i skarven 1910–20-tal (när film skulle göras på förlagor av Henrik Ibsen och Selma Lagerlöf) och i efterdyningarna av den famösa Konserthusdebatten (där pilsnerfilmen skulle ge plats för mer konstnärlig film) i slutet av 1930-talet, var det författarna som skulle frälsa filmen, och i viss mån gjorde det. Under andra perioder är författarna mer anonyma. Eller så går, som under 60-talet, skönlitterära författare som Bo Widerberg, Vilgot Sjöman och Lars Görling in vid filmen och blir regissörer i stället.

Bäst är boken i början. Välkända namn från den så kallade guldåldern som Victor Sjöström och Mauritz Stiller, kompletteras här med manusförfattare som Gustaf Molander (senare själv regissör, men innan dess manusförfattare till Terje Vigen), Ester Julin och Ragnar Hyltén-Cavallius. Apropå den senares manuskript till Gösta Berlings saga från 1924, återger boken ett möte mellan manusförfattaren och förlageförfattarinnan. Den förre har rest till Mårbacka för att läsa upp sin bearbetning för den senare, som visserligen skall ha rörts till tårar av vissa scener, men blivit mindre imponerad av det nya, lyckliga slutet. Enligt Hylten-Cavallius skall då följande hänt: «Detta slut protesterade med all rätt Selma Lagerlöf när jag läste upp vårt manuskript för henne … ‹Herr Cavallius, det var ett svårt ögonblick för mej då jag lät min gamla majorska dö – men hon måste det, diktens logik krävde det. Dessutom›, tillade hon stillsamt, ‹det står så i boken.›»

gösta-berling.jpeg

Det finns många sådana intressanta eller roliga återgivningar i boken av författare i drömfabriken. Som när Stig Dagerman i slutet av 40-talet dundrar i Arbetaren: «Vi trivs inte med att skriva för filmen. Vi trivs inte med atmosfären i filmens verkstad. Vi stöts bort av den sluga beräkningen, av den falska entusiasmen och den falska sentimentaliteten. Vi misstror producenternas goda vilja och vi känner oss hämmade av att själva vara misstrodda. Filmarbetet i sin nuvarande form skänker oss ingen glädje utan trötthet och i sämsta fall äckel.» Man kan undra vad hans hustru filmskådespelaren tyckte om makens syn på hennes arbetsplats.

Ingmar Bergman är som vanligt rolig. När han visade Nära livet för Ulla Isaksson (som bygger på två av hennes noveller) så blev hon så tagen att hon började lipa, varpå regissören nöjt konstaterade att «författare ska antingen vara döa eller gråta!» Roligt är också regi- och manusläraren vid Dramatiska Institutet Harald Stjernes begrepp «manuschauvinism», den åkomma som kan få en författare att muttra: «Jag skriver och de förstör.»

Det har skrivits många handledningar om hur filmmanus skall skrivas, också på svenska. Flera av dem citeras i boken, från SF-mogulen Charles Magnussons Huru ett biografmanuskript bör utföras (1914) över Stina Bergmans Några ord om hur man skriver en film (1942) till Kjell Sundstedts egen Att skriva för film (1999). Men trots alla goda råd så förblir filmmanus en svårfångad fågel. Eller om det är en fisk, eller något mitt emellan. Nog för att manus har varit och ofta ännu är hårt mallade på ett sätt som gör många (de flesta) filmer lika förutsägbara som almanackor. Ändå ser filmmanus så förtvivlat olika ut. För att ta ett exempel jag själv är någorlunda bevandrad i, så kan jag meddela att också den enskilde författaren Ingmar Bergmans egna manus skiljer sig åt enormt formmässigt. För att inte tala om hur hans manus skiljer sig från exempelvis Roy Anderssons eller Ruben Östlunds. Detta vet förstås Forsman och Sundstedt, och vet mer om än jag. Men om sådant står inte särskilt mycket i Det svenska filmmanusets historia.

strindberg-ett-liv.jpeg

Mot slutet går det som sagt undan, men där finns också ett av ganska få mer analytiska inslag. Det är P.O. Enquist som står för det, i en utredning av sitt eget manus till tv-filmen August Strindberg, ett liv. Han talar om det här med stora och små dramaturgiska bågar, och hur också en enskild scen kan behöva sin egen rytm av konflikt, stegring och upplösning. Han exemplifierar med en scen som skildrar hur äktenskapet mellan Strindberg och Frida Uhl är i upplösning:

«I manuskriptet lyder scenen, i sin helhet, så här:

Järnvägsstationen.

Han tar avsked av Frida. Hon frågar:

– Ses vi mer?

Signal. […]»

Allt är sagt på – vad kan det bli i filmen? Fyrtio sekunder. Vad uttrycker skådespelarnas ansikten? Det är deras sak. Stor bild, närbild på loket, tårar, växelbilder, en enda helbild? Allt är regissörens ansvar. Sen kväll eller morgonsol? Regissörens sak. Ramarna finns, och friheten.

Här demonstrerar Enquist arbetsdelningen mellan manusförfattare och regissör (och skådespelare – han kunde förstås ha nämnt fotograf, scenograf och många fler) på ett sätt som jag gärna hade sett fler exempel på. Det jag alltså saknar är lite mer analys av hur specifika filmer förhåller sig till sina manus. Boken koncentrerar sig på författarna, snarare än deras manuskript; deras arbetsförhållanden, snarare än deras verk. Och det är väl tillräckligt, man kan inte få allt. Det svenska filmmanusets historia lodar inga bråddjup. Dess ärende är översiktens, och det är vackert så.

Av Jan Holmberg 6 juli 2021