Mia Hansen-Løve under inspelningen av «Tout est pardonné» (2007)

Tiden före Bergman Island

«Det är med förundran man ser tillbaka på det frenetiska tempo i vilket hon har arbetat. Drivet som närmast liknar en besatthet går också att skönja hos personerna hon skildrar.»

Olga Ruin stakar ut mönster i Mia Hansen-Løves lågintensivt känslomässiga filmografi, tiden före Fårödramat «Bergman Island».



Mia Hansen-Løves filmer skildrar återkommande den skiftande känslan hos personer vars tillvaro glider dem ur händerna. När jag för första gången stiftade bekantskap med hennes verk bodde jag i ett gulmålat studentkorridorsrum på Nordirland och hade sen en tid tillbaka börjat undra över vart livet var på väg. Kanske var det därför som Hansen-Løves Eden från 2014 med sin ömsint melankoliska berättelse om den egna broderns dalande dj-karriär träffade särskilt rätt just då och kom att öppna upp ögonen för hennes regiskap.

EDEN_Photo1.jpg

Hansen-Løve föddes 1981 i Paris som barn till två filosofiprofessorer. Efter att ha skrivit för Cahiers du cinéma och regisserat ett antal kortfilmer långfilmsdebuterade hon 2007 med Tout est pardonné (Allt är förlåtet). Sedan dess har hon regisserat ytterligare sex långfilmer, de flesta av dem med positivt mottagande. Det är med förundran man ser tillbaka på det frenetiska tempo i vilket hon har arbetat. Drivet som närmast liknar en besatthet går också att skönja hos personerna hon skildrar. Eller bör man kanske tala om ett kall? Återkommande i hennes filmer är gestaltningen av spänningspunkten mellan tillvarons sakliga förhållanden och människans inre sökande efter mening.

Tout est pardonné berättar om en människa som upplever till synes total tomhet i livet. Den arbetslöse författaren Victor (Paul Blain) är en kärleksfull pappa som leker med sin dotter men samtidigt måste bruka narkotika för att orka igenom ett tivolibesök med familjen. Motivet för hans leda lämnas öppet för tolkning. Hansen-Løves psykologiska studier intresserar sig sällan för situationens historik, i stället skildras karaktärernas agerande utifrån dess faktum. Motsatsen till tomhet möter vi i Min ungdoms kärlek (2011), som berättar om femtonåriga Camilles (Lola Créton) fullkomliga förälskelse i den några år äldre pojkvännen Sullivan (Sebastian Urzendowsky). Filmens franska titel har den ursprungliga betydelsen En ungdomskärlek (Un amour de jeunesse) och vittnar om Hansen-Løves intresse för sakernas tillstånd. Den självutplånande kärlek med vilken Camille går in i relationen är trots allt möjlig att substantivera, det är ett tillstånd hon villigt bejakar till sin mammas ömsom stora oro och irritation.

I en scen då de två älskande kommer ut från en bio tycker de olika om filmen de sett. «Den var så otroligt fransk och skådespelarna tråkade ut mig, bara en massa prat», säger Sullivan. Camille håller inte med och beskyller honom för att inte vara känslig nog. Flera skribenter har i dialogen velat läsa in en metakommentar från Hansen-Løve själv. Det är definitivt något franskt över de dialogburna filmerna som stundvis för tankarna till Éric Rohmer eller Maurice Pialat. Trots att de rör sig över långa tidsperioder med stora kronologiska hopp sammanfattas filmernas stämning av en jämnhet i berättandet. Bildspråket varvar raka, symmetriska utsnitt med en rörlig kamera som mjukt följer karaktärerna när de går och pratar. François Truffaut lär ha sagt att en films klippning ska kännas som att «prendre un train en marche», det vill säga hoppa på ett tåg i farten. Upplevelsen det ger är att varje scen har börjat redan innan tittaren kommer in i den. Hansen-Løve och klipparen Marion Monnier ville applicera metoden i Dagen efter denna (2016) men tempot känns igen även i de tidigare filmerna. Trots deras längd upplever man att de rör sig fort fram med ett mjukt och medryckande berättande. Spänning uppstår då scenerna ibland ger känslan av att också ha hoppat av tåget i farten. I likhet med Tarantino använder Hansen-Løve sällan ett musikaliskt tema utan lägger i stället på låtar vars melodier och texter bryter in i och förhöjer berättelsens rytm. Det naturalistiska skådespeleriet påminner om Bo Widerbergs jämförelse att bra agerande ska vara som en välkrattad grusgång – så jämnt och enkelt som möjligt. Den återkommande skildringen av sorg och förlust i filmerna blir också desto mer gripande just eftersom karaktärerna försöker dölja sina tårar när de gråter.

1107226_The_Father_Of_My_Children.jpeg

Med Le père de mes enfants (Pappan till mina barn) – specialpris i Un certain regard i Cannes 2009 – fick Hansen-Løve sitt internationella genombrott. Berättelsen är inspirerad av Humbert Balsans livsöde, filmproducenten och mentorn som skulle ha varit med i arbetet på debuten men tog livet av sig 2005. Grégoire (Louis-Do de Lencquesaing) är en kärleksfull trebarnsfar och make tillika kedjerökande arbetsnarkoman som brinner för att lyfta fram nya, okända regissörer. När filmen inleds är han en idealist med verkligheten emot sig i form av ökande skulder och bristande finansiering. Ett tag undrar man om Grégoire lyckats lura även sig själv då han övertygar de stressade medarbetarna att allt kommer att ordna sig. Men i en scen ber han sekreteraren vakta dörren till kontorsrummet så att han själv kan ta en siesta. Bakom fördragna gardiner lägger sig Grégoire ner med en krampaktig hand för ögonen och det blir uppenbart att han är högst medveten om den mask vars tyngd han försöker hålla uppe. När självmordet väl skett tar det en stund att vänja sig vid att halva filmen ännu återstår. Mamman säger till dottern att hennes pappas död inte utraderar hans liv och det sammanfattar även filmens känsla. Grégoire tar bort sig själv från livet men inte från historien. Sättet på vilket hans familj och medarbetare bearbetar förlusten och hans eftermäle bildar bara ytterligare en del i berättelsen om Grégoire Canvel.

_MG_4216a9C_Bethuel.jpg

Självmordets tematik går som en mörk underström genom flera av Hansen-Løves filmer. I Min ungdoms kärlek blir Camille dumpad i ett brev från Sullivan som reser runt i Sydamerika. Hon sväljer en burk tabletter men överlever och på sjukhuset uppmanar fadern stillsamt att det är dags att vända blad, vilket hon också gör. Nästa scen utspelas fyra år senare och Camille har funnit en ny passion i sina arkitekturstudier som sen leder till förbindelsen med en lärare. I Eden går det inledningsvis bra för den garagemusikälskande Paul (Félix de Givry) men tiden förändras och publiken med den och han lyckas aldrig nå toppen. När Paul och gänget en kväll går till en bar för att sörja vännen Cyril som kastat sig framför ett tåg så är det den konkurrerande gruppen Daft Punk som spelas ur radion.

huppert-scob.jpeg

I Dagen efter denna blir filosofiprofessorn Nathalie (Isabelle Huppert) flera gånger uppringd av sin lätt dementa mor som berättar att hon slagit på gasen i lägenheten. Men mammans dödslängtan är snarare ett uttryck för hennes trötthet på livet så som det har kommit att gestalta sig. Med självmordet som fond framträder livet i Hansen-Løves filmer som en valbar möjlighet där det alltid kommer att krävas viss ansträngning om det ska fyllas med mening. När Sylvia försöker trösta sig med tanken på att Grégoire egentligen inte ville dö utan handlade i en stund av galenskap invänder hans medarbetare att han ju trots allt hade införskaffat en pistol. Men Sylvia svarar: «Jag tror att det var för att han inte ville känna sig fången. Han behövde känna att han kunde säga ja eller nej.»

De avgörande besluten i Hansen-Løves filmer manifesteras genom människornas interaktion med de fysiska tingen i tillvaron. Ibland blir det tonårsromantiskt pekoral som då Camille låter solhatten hon fått av Sullivan flyta iväg på floden de badade i som unga. Bättre är det då personerna som hamnat vid sidan av livet de ville ha ändå väljer att utkämpa de minsta striderna i vardagen. Nathalie blir på kort tid lämnad av sin man för en yngre kvinna, refuserad av sitt förlag och förlorar sin mor i en olycka. När hon upptäcker att ex-maken lämnat blommor i deras före detta gemensamma lägenhet vill hon först slänga dem i kökets soptunna. Men de ryms inte och hon sticker sig på en tagg i ansträngningen att köra ner buketten. I stället kastas den invirad i en stor Ikea-kasse i sopcontainern ute på gatan. Efter att ha gått in genom porten kommer hon ut igen, lyfter på containerlocket och tar tillbaks själva kassen.

Upptagenheten vid tingen går även att se i Maya från 2018, den film som sticker ut mest i katalogen. Den drygt trettioårige krigsreportern Gabriel (Roman Kolinka) försöker återfå fotfästet i livet efter att ha varit gisslantagen hos IS och åker därför till Goa för att rusta upp sin mammas gamla hus. En kväll kastar någon in sten genom fönstret och när Gabriel vill upprätta en anmälan på polisstationen blir han utfrågad om varför han bär på en kniv. Han förklarar att han alltid har den då han reser. «Men du reser inte nu?» replikerar polisen. Objekten förmedlar återigen spänningsförhållandet mellan en inre upplevelse av sökande och sakligheten i den yttre tillvaron.

maya.jpeg

Gabriels trevande väg tillbaka sker sen genom mötet den unga, vackra Maya (Aarshi Banerjee) som står på tröskeln till det liv han själv har halkat ur. Filmens känsla tangerar en internaliserad form av fransk gubbsjuka men den går också att se som en oblyg gestaltning av den ungdomliga romansens förmåga att fysiskt grunda en person i tillvaron. I likhet med de tidigare filmerna skildras dragkampen mellan känslan av tomhet och uppfyllelse, mellan cerebral enskildhet och fysisk samhörighet. Det intressanta med den milt uttryckt haltande historien om en krigsreporters vilja att komma tillbaka till sin yrkesutövning, är att den synliggör med vilken säker hand Hansen-Løve vanligtvis lyckas skildra arbete som ett sätt för människan att förstå och gestalta sig själv i världen. Efter att ha porträtterat arkitektur, musik och filosofi så vänds blicken nu mot filmskapandet i Bergman Island, regissörens sjunde film.

Frågan är vad en skildring av det egna kallet kommer att göra för dess fortsatta sökande?

Av Olga Ruin 6 juli 2021