Ur Audrey och Maxime Jean-Baptistes «Listen to the Beat of our Images» (Écoutez le battement de nos images)

Konsten att upprepa sig

«Börjar filmvärlden ifrågasätta värdet i nyproduktionen av egna bilder?»

Olga Ruin ser hur gårdagens filmer skapar nya bilder och tecknar en omtagningens konst från Chris Marker till dagens Youtube-fynd.



Parallellt med att dokumentärfilmfestivalen CPH:DOX hölls i april i år så dök det på Youtube upp en sju minuter lång film med titeln Om fåglars ivägflygningar (mystisk upphittad dokumentär). Filmens berättare Andreas Thörn hade en dag funnit en videokassett med en flera timmar lång dokumentär om fåglar, gjord av en person vid namn Jan Jolin. Thörn redigerade om materialet och dokumentären blev till en berättelse i berättelsen som nu också handlar om sökandet efter den mystiske Jolin som själv verkar ha flugit i väg. Det fascinerande med filmen är inte dess obskyritet (kontot Oooh Entertainment har till dagens datum sex prenumeranter) utan snarare det sammanhang i vilket den verkar.

Filmens konstform har länge lekt med användandet av till synes upphittat material med Eric M. Nilsson som ett exempel bland många. Men med internetkulturens obegränsade tillgång på videos så har omklippningen utvecklats till ett raffinerat eget formspråk. Samtidigt kan den alltjämt ökande produktionstakten av nya tv-serier och filmer som bygger på färdiga franchisekoncept eller nyinspelningar av klassiker inge en känsla av att mediet har slutat uppfinna och i stället enbart börjat återvinna sig själv. Under årets festival i Köpenhamn belönades två filmer i sektionen New: Vision som båda utgår ifrån befintligt arkivmaterial. Börjar filmvärlden därmed ifrågasätta värdet i nyproduktionen av egna bilder? 

Med sin dokumentära videoessä All of Your Stars Are but Dust on My Shoes tog den libanesiske foto- och videokonstnären Haig Aivazian hem sektionens pris. Med material från Youtube, reklamfilmer och mobiltelefonen gestaltas en visuell tankebana runt ljus och mörker och våldets mekanismer – från den brutala valslakten i jakten på olja till dagens Aleppo som utan elektricitet slocknar under inbördeskriget. Filmens lekfulla internetestetik med juxtapositioner och superklipp blir också en kommentar på hur vårt seende formas i en tid som präglas av det ständiga flödet från visuella intryck.

Louder_2.jpeg

I Schnittstelle (ung. gränssnitt) från 1995 reflekterar Harun Farocki över sin arbetsprocess vid klippbordet där mening produceras genom att bilderna kommenterar varandra. I dag tillhör det filmspråkets allmängods att bilder kommenterar bilder vilket inte minst blir tydligt genom videoessäns framväxt. Begreppet superklipp (supercut) myntades 2008 efter att Rich Juzwiak gjort viral succé med I’m Not Here to Make Friends, en kompilationsvideo som satte fingret på dokusåpornas vanligast förekommande replik. Ur den nya internethobbyn att skapa montageklipp som lyfte fram återkommande repliker, gester och troper växte en humoristisk film- och samhällskritisk diskurs fram. Trenden avtog senare men de snabba klippen satte spår i spelfilmer som bland annat Joachim Triers Louder Than Bombs från 2015. Då Jonah får läsa Conrads flödande textmonolog blandas omtagningar från filmens tidigare scener med montage av associativa internetsekvenser, som tillsammans öppnar upp till den inbundne lillebroderns medvetandevärld. Ordet stapelklipp uttrycker fortfarande ett repetitivt och dåligt berättande som filmskoleelever får lära sig att undvika, samtidigt är det tydligt att upprepningarnas estetik har blivit till en konstform i sig.

Men är internet verkligen upphovspersonen? Eller är det snarare platsen där det sätts ord på montageteknikerna i takt med deras ökade digitala spridning? Ifrågasättandet av bilders reproduktion började långt innan och den australiensiska konstnären Tracey Moffatts svit av kompilationsfilmer, utkomna mellan 1999 och 2015, är ett exempel på experimentfilmens tidiga användande av superklippet. I Other från 2010 fångas den hotfulla och erotiska laddningen i Hollywoods gestaltningar av mötet mellan främmande etniciteter. Det rytmiska montaget skapar en humoristisk videoessä som kritiserar det egna mediets koloniala troper. Samtidigt vänder den röstlösa videon tittarens blick mot Den Andres röstlösa position i en västerländsk filmkanon.

Écoutez_2.jpeg

Audrey och Maxime Jean-Baptistes Listen to the Beat of our Images (Écoutez le battement de nos images) erhöll ett särskilt omnämnande i sektionen New: Vision. Filmen skildrar historien om när Frankrike byggde upp ett nytt rymdcenter i Franska Guyana på 1960-talet. Den är en dokumentär konstruktion som bygger på bilder från centrets eget arkiv men vars subjektiva berättarröst aldrig har funnits. Den lilla flickan som talar till publiken har skrivits fram av regissörerna för att ge röst åt de guyananer som tvingades bort från sina hem. När de institutionella vykortsvyerna av en fransk stad i Kourou reproduceras med den osynliga röstens tilltal så framkallas ur bilderna en undanträngd historia om förtryck och makt.

Lyssna till rytmen av våra bilder. «Jag talar till bilderna och lyssnar på dem», säger Farocki i Schnittstelle. Han beskriver skillnaden mellan filmklippningens sensibilitet som går ut på att känna remsan glida mellan fingrarna och sammanfogandet av videomaterial som enbart sker genom knapptryck. Kanske var det denna taktila egenskap som formade essäfilmens prövande hållning, ofta definierat genom Chris Markers säregna sätt att omförhandla de egna bildernas betydelse. I Brev från Sibirien från 1957 tas scenen med en buss som åker genom Yakutsk tre gånger direkt efter varandra. Genom Markers ord öppnar motivet för tre vitt skilda tolkningar av det sovjetiska samhällsbygget. Den digitala videons omtagningar präglas i jämförelse av en tydlig argumentation genom bilder och motbilder.

Under åren mellan 2014-16 utkom den kortlivade men inflytelserika Youtubekanalen Every Frame A Painting med ett trettiotal välkomponerade essäer om alltifrån Spielbergs obrutna tagningar till Bong Joon-hos val att filma sina protagonister i profil eller betydelsen av stolar i film. Klipparen Tony Zhou och animatören Taylor Ramos utvecklade tillsammans en visuell retorik som definierade hur filmens eget språk kan användas för att analysera dess form. Andra filmskapare experimenterade under samma tid med montaget som analytiskt verktyg. Forskaren och litteraturvetaren Domietta Torlascos tjugoen minuter långa split-screen-montage Philosophy in the Kitchen skildrar hur hushållsarbete har format filmens framställning av temporalitet. Videon inleds med orden «This is not a history of the cinema. This is a poem of housework.» Filmskapares trötta tendens att kalla allt som de inte vill genrebestämma för poem finner trots allt en relevant motsvarighet i den tredelade skärmen. Då scener från italiensk neorealism fram till i dag speglas i varandra horisontellt i stället för vertikalt över tid så upplöses den filmhistoriska kronologin och påkallar i stället diktens förmåga att skriva fram ett absolut nu.

Forensickness_1.jpeg

Förlängningen utav detta är skrivbordsdokumentärens (desktop documentary) kollapsade skärmvideomontage. I Forensickness från 2020 korsklipper Chloé Galibert-Laîné mellan forumtrådarna som uppstod på reddit och 4-Chan efter bombdåden under Boston Marathon, Chris Kennedys konstfilm om trådarna, Hollywoodfilmatiseringen om själva dådet och nyhetsklipp med poliserna som utredde fallet. Snurrigt? I likhet med Andreas Thörns video skapar Galibert-Laîné en dokumentär mise-en-abyme som hon drar till sin spets. Genom att skildra immateriella verkligheter på internet utforskas misstron och fascinationen för bilder i en tid som präglas av deras överproduktion, vilket Kevin B. Lees Transformers: The Premake – om Michael Bays fjärde Transformersfilm – är att annat exempel på.

Är det genom att klippa om befintligt material som filmen bäst kan problematisera vilka bilder som skapas? Aivazians associativa videoessä och regissörsduon Jean-Baptistes linjära narrativ skiljer sig åt i tonfall och teknologiskt uttryck men båda utforskar blickens premisser. I slutet av Listen to the Beat of our Images blir bilden svart samtidigt som berättarjaget beskriver hur hon mitt i fascinationen inför den stora raketuppskjutningen kom att tänka på skogen där hon brukade jaga med sin morfar och det oändliga mörkret därinne men att det enda som återstår av allt detta är en bild. «Juste une image. Rien qu’une image.» Som om det egentligen aldrig hade funnits. 

Inför att jag skulle skriva den här texten sökte jag upp slutscenen i Giuseppe Tornatores Cinema Paradiso på Youtube. Jag ville se om de bortcensurerade filmkyssarna som projektionisten Alfredo har sparat och satt ihop. Skulle det inte kunna gå att likna montaget med en tidig superklippvideo? I stället slogs jag av hur bildernas klichéartade gestaltning av manlig erövring skavde mot det romantiska minnet jag hade från att ha sett scenen i tonåren.

Cinema paradiso_1.png

Bilder förnyas hela tiden för att representera tiden som de verkar i. Men trots att snart varje person i dag har en kamera i fickan är det svårt att se varifrån filmens verkligt innovativa kvalitéer ska komma. Kan en nyproduktion av bilder egentligen åstadkomma något nytt? Även om framtidens nya scener lyckas undvika återanvändandet av repetitiva former – kommer åskådaren få syn på dem i en tid som redan är mättad på visuella intryck?

Montagefilmernas konstnärlighet och internetestetikens lekfulla överlagringar pekar snarare mot att det är just genom omtagningarna och upprepningarna som filmen kan få en förnyad innebörd. I en tid av obegränsade klipp framträder nya bilder inte längre genom att vara partikulära utan i egenskap av associativa och sammanlänkade.

Av Olga Ruin 16 sep. 2021