Ur Zbyněk Brynychs ... and the Fifth Horseman Is Fear (1965)

Holocaust i skuggan av Hollywood

«Redan tidigt på 1960-talet visade regissörer på båda sidor av den geopolitiskt kluvna Atlanten att det här traumat – före, under och efter Förintelsen – inte kan kommas åt genom att tävla i mesta möjliga realism.»

Hynek Pallas ser två nyrestaurerade verk som borde bli lika sedda och spridda som «Schindler's List» och andra populära förintelsefilmer.



Termen «Holocaust» var inte ny när den efter andra världskriget långsamt började användas som beteckning på nazisternas folkmord av judarna. Den hade varit i bruk sedan sent 1800-tal med liknande betydelse – som i rapportering om en ottomansk massaker på kristna armenier 1895. Men med ett «The» framför blev «Holocaust» decennierna efter kriget en unik och vedertagen beteckning för vad som på svenska döptes till Förintelsen. 

Begreppet hade poppat upp i böcker och börjat få vidare spridning i och med bevakningen av rättegången mot Adolf Eichmann i Jerusalem 1961. Fast det var med miniserien Holocaust (1978) som ordet fick genomslag i bredare kultur. Gerald Greens serie, med bland andra James Woods och Meryl Streep, var anmärkningsvärd eftersom den täckte historien från Kristallnatten, revolten i Warszawa-ghettot, eutanasiprogrammet T4, Babi Jar-massakern, dödslägren och gaskamrarna. De 120 miljoner som såg serien i USA skulle följas av 20 miljoner tyskar året därpå, en tredjedel av Västtysklands befolkning.     

Kombinationen av fokus på en större berättelse om vägen fram till dödslägren, liksom då ovanliga scener i lägren, och genomslaget detta hade, fick Hollywood att lystra. Redan 1982 kom Alan J Pakulas Sophies val (återigen med Streep) som fick en rad Oscarnomineringar. Det pekade också framåt till den «trend» i Hollywoods behandling av Förintelsen som sattes med Steven Spielbergs Schindler's List 1993 – där realism och autenticitet ska gå hand. Där detta antas ge svar om antisemitism och «förklara» Förintelsen. En rad filmer, mest obehagligt László Nemes Sauls son 2015, har sedan dess sökt sig mot närmast dokumentära anspråk i sina skildringar av Auschwitz.

sauls_son.png

Men Holocaust möttes också, vilket är återkommande för verk som fiktionaliserar Förintelsen, av kritik om att serien trivialiserar händelserna. Många överlevande reagerade kritiskt, författaren Elie Wiesel tyckte Holocaust var «billig, osann och förolämpande». Givet att denna bild av Förintelsen på film är dominerande i dag – med epicentrum i succén Schindler’s List – finns anledning att fördjupa sig i hur tidigare filmer tog sin an eller förhöll sig till temat. Att två banbrytande verk, både inspelade 1964 men på olika sidor av järnridån, nyligen restaurerades och gjordes brett tillgängliga är en händelse som ser ut som en uppmaning.

Sidney Lumets sjunde film Pantlånaren hör till regissörens mer svartsynta filmer. Lumet var en mästare på att skildra huvudpersoner och hjältar genom en oromantisk och moraliskt krisande lins. Till och med de filmer som slutar lyckligt har sotade kanter. Men så var Pantlånaren också den första amerikanska film som på allvar tog sig an Förintelsens psykologiska trauma, utan att bespara publiken. Till och med Stanley Kramers Dom i Nürnberg och George Stevens Anne Franks dagbok (1959) hade levererat viss hoppfullhet.

I Pantlånaren har den överlevande Sol Nazerman (Rod Steiger) tvärtom kastat loss emotionellt från mänskligheten. Hans fru och barn mördades i lägren, och 25 år senare lever Nazerman hos sin svägerskas familj på Long Island och driver en pantbank i östra Harlem. Filmen brukar uppmärksammas för sina inspelningar på plats i Harlem – ovanligt för sin tid – och för att gallren på pantbanken som Nazerman driver ständigt kastar sin fängelseskugga över honom. Men poängen om hans mentala fängelse befästs intressantare i den mindre omtalade inledningen där Nazerman slumrar i trädgården. Hans mardröm om en familjepicknick vid en flod blandas med amerikanska tonåringars stoj. I drömmen är en judisk familj på utflykt när en storm drar fram. Dragen av den gamla världen, Europa, är omisskännligt i kläder och frisyrer och kontrasteras mot trädgårdens moderna amerikanska tillvaro. Här skildras alltså inte bara en inom filmen tidig version av den överlevandes skuld, den visar också hur alienationen ser ut.

pantlanaren-some.png

Nazerman vaknar till en konversation om en planerad resa till Europa. «Europa har en särskild lukt», säger någon drömskt. «En stank, om jag minns rätt», svarar Nazerman. Pantlånaren blir sedan mycket mer klaustrofobisk. Trädgården hör till de få scener där den store Steiger inte känns som ett instängt djur – ändå känner man redan här att himlen hänger för lågt över Nazerman. Han kan inte undkomma sig själv.

När man ser Pantlånaren i dag och reflekterar över hur Lumet skildrar Nazermans tillvaro i Harlem – i filmen ett ghetto ackompanjerat av ett strålande soundtrack signerat Quincy Jones – finns en ytterligare aspekt av kontrasten mellan de olika USA som skildras: den vita medelklassens villor med alla sina raka linjer och rena ytor kontra den oordning och det kaos som präglar närmiljö, moral och människor kring Nazermans pantbank. Dagligen kommer trasiga människor in och försöker sälja klockan de «hittat» på gatan eller till och med sina barns skor. Att pantbanken dessutom bara är en pengatvätt för den lokale gangstern Rodriguez (svart och homosexuell, en annan för sin tid ovanlig ingrediens i Pantlånaren) gör hela bygget än mer moraliskt tveksamt. Och sätter ett utropstecken över den självvalda meningslösheten i Nazermans existens.       

Men det var berättarformen, strukturen och vad som faktiskt visades i bild som gjorde filmen banbrytande. När 25-årsstrecket för familjens död i Auschwitz närmar sig tilltar Nazermans plågor i form av återblickar. Klipparen Ralph Rosenblum hade uppenbarligen närstuderat franska nya vågen-filmer och skapade en kontrastklippning i tid och rum som visar hur den traumatiserade aldrig är trygg för sitt eget undermedvetna. En scen med slagsmål på gatan, som Nazerman ser genom hönsnätsstängsel, klipper till en man som fastnat på lägrets taggtråd och slås till döds av vakter. Tunnelbanan blir godsvagnen där Nazermans barn trampas till döds. Flickan som drar av sig ringen på pantbanken påminner om hur nazisternas tog smycken av judiska kvinnor.

Här kom också den scen som, mer än de då högst ovanliga skildringarna av lägren, övergreppen och morden, sånär fick Pantlånaren omöjlig att distribuera utan censur. När en svart prostituerad visar brösten för Nazerman går hans minne till nazistbordellen där hans fru genomled sin sista tid. 1964 var Hollywoods moralkod i högsta grad levande. Trots en bejublad premiär på Berlins filmfestival (där Steiger vann skådespelarpriset), och trots att Lumet var övertygad om att scenen var helt oerotisk så hade den mäktiga Katolska legionen, som upprättade listor över förbjudna filmer i USA, redan förkastat Pantlånaren.

Filmen kom dock att debatteras bland amerikanska katoliker, en del såg den som föredömlig moralisk brottning. Judiska grupper skulle gå hårdare åt Lumet för Pantlånarens påstådda självhat och antisemitism. Visst ger filmen en negativ skildring av den överlevande, men det är främst att betrakta som en reaktion på det han varit med om. Filmens förhållningssätt när antisemitism faktiskt kommer upp är ett annat. Det är inte ofta Nazerman uppbådar försvar för något – och då med en cyaniddrypande cynism – men reaktionen när han kallas för «money grabbing kite» är en historielektion om judar och pengautlåning som inte går att missta sig på.

Trots detta vägrade produktionskodens siste chef Geoffrey Shurlock på grund av de nakna brösten ge filmbolaget det certifikat som krävdes för bredare distribution.  Lumet övertalades dock av regissören Joseph L. Mankiewicz att överklaga till styrelsen för filmgranskningen. Deras beslut om att Pantlånaren var ett specialfall på grund av ämnets tyngd körde inte bara över Shurlock utan banade väg för att moralkoden slopades 1968.

I Östeuropa skedde under samma decennium en rasande utveckling, som slutade i det omvända. Under ett par år uppstod dock en ny möjlighet att skildra Förintelsen – som vilade tung över platserna där den hade skett – innan censuren slog till igen.

Under den stalinism som följde på kriget var Förintelsen i allmänhet och fokus på det judiska i synnerhet filmtabu. Offren var antifascister, judar nämndes inte och antisemitismen var fortfarande ofta central i kommunistiska skådeprocesser. (Situationen förbättrades inte av att Sovjetunionens relationer med Israel omgående efter Israels grundande blev fientliga.)

Samtliga länder i Sovjetsfären påverkades, men att ämnet fanns strax under ytan i ett land som Tjeckoslovakien var uppenbart. 1930 levde drygt 350 000 judar där, 1945 var de 55 000. Så snart det blev möjligt att skildra detta folkmord märktes det också i fiktionen. Under de sena 1950-talet och det tidiga 1960-talet publicerades en rad romaner, det sattes upp pjäser och snart kom filmen i kapp. Tövädret hade knappt börjat efter Stalinkultens demontering förrän regissören Jiří Weiss gjorde filmen Romeo, Juliet and darkness (1960).

Med dagens glasögon är det en oskyldig film om en ung man som gömmer en flicka han blir kär i. Men att Weiss tydligt gjorde henne till judinna, och att hennes rädsla för lägren nämns i filmen, var något nytt. (Romanförlagan blev för övrigt svensk tv-film av Åke Lindman 1968; Romeo Julia och mörkret). Det var filmerna som följde ett par år senare i den tjeckoslovakiska filmvågen som på allvar förde in nya grepp i förhållandet till Förintelsen. Detta ur ett strikt lokalt perspektiv, eftersom de flesta baserade sig på inhemska, ofta biografiska, förlagor. Men också för att de i likhet med Pantlånaren utforskade vilka narrativa grepp man egentligen måste ta till för att närma sig ett trauma.

storgatan.jpeg

I dag hör filmer som Ján Kadárs och Elmar Klos Oscar-vinnare Butiken vid Storgatan (1965), Jan Němec Nattens diamanter (1964) och Juraj Herz skräckskildring Likbrännaren (1969) till etablerad kanon. Den nu restaurerade utgåvan av Zbyněk Brynychs tidigare svårtillgängliga ... and the Fifth Horseman Is Fear – inspelad samma år som Pantlånaren men med premiär 1965 – bör bli lika sedd och spridd som dessa. Både på grund av hur den förhåller sig till övriga tjeckoslovakiska filmer från samma tid, och till sina internationella syskon.

Den mångsidige regissören Brynych – som inledde karriären med romantisk neorealism, regisserade thrillers och sexkomedier innan han resten av livet pendlade mellan den västtyska och den tjeckoslovakiska tv-industrin – var inte främmande för Förintelsetemat.

Han var något äldre än nya vågen-kollegorna och hade arbetat som assisterande regissör åt just Weiss. Kanske var det så han kom på att skapa hybridfilmen Transport from paradise 1962. Det var den första Förintelsefilmen på manus av författaren Arnošt Lustig, vars egen flykt från en transport är känd från Nattens diamanter. I Transport from paradise utforskade Lustig och Brynych i stället Theresienstadt-ghettot där Lustig var inspärrad, och hur opålitligt det dokumentära materialet från krigsåren och lägren var. Genom återkommande dokumentärt språk fiktionaliseras en verklig propagandafilm som nazisterna lät göra i det tjeckiska ghettot.  Sedan kontrasteras propagandan mot vad som faktiskt skedde.

Men ... and the Fifth Horseman Is Fear var något helt annat. Här fångas den byråkratiska upptrappningen mot Förintelsen, där fokus på materiella tillhörigheter och mardrömslik klaustrofobi gör filmen besläktad med Pantlånaren. Det är – för att parafrasera den tyske regissören Domink Graf som i häftet till den nya utgåvan kallar ... and the Fifth Horseman Is Fear för «en dödligt seriös Tati-film» – som om Jacques Tati hade regisserat Kafka. Inledningen är en serie stiliga tablåer över väggar fulla av klockor och rum knökade med fioler och pianon. Först när bilden zoomar ut förstår vi att detta förvaringslager är en synagoga (en mörk detalj ur verkligheten). På ett kontor rasar skrivmaskinerna som skriver förteckningar över sakerna och över de allt fler lägenheter som börjar bli «lediga».

image-w1280.jpeg

Det är 1941, strax innan massdeportationerna ska börja. «Vi likviderar oss själva», säger huvudpersonen, läkaren Braun (Miroslav Macháček), som satts att inventera tillhörigheterna. En ljudmässig förvirring ackompanjerar handlingen. Det ringer överallt: i telefoner och på dörrar, och folk förväxlar det ena med det andra. De söker förgäves och vandrar planlöst i korridorer och rum. Inget är vad det tycks vara. När en man vinglar omkull på en cykel och ett barn skrattar åt honom, kommer just Tati på näthinnan. Tills det antagna fyllot visar sig vara en skjuten motståndsman. Det är när den tidigare läkaren – nu förbjuden att utöva sitt yrke – tar sig an mannen, som hamnat i hans bostadshus, handlingen kan etableras.    

... and the Fifth Horseman Is Fear utspelar sig i två dimensioner: I lägenhetshuset, där olika delar av det tjeckiskas samhällets reaktioner på utvecklingen i landet skildras. Och i en nattlig Dante-vandring när Braun trotsar utegångsförbudet för att få tag i morfin åt den skjutne mannen. Braun hamnar i tur och ordning hos den galna hustrun till en tidigare läkarkollega, på ett mentalsjukhus och i en bar. Filmen antar alltmer hallucinatoriska och overkliga drag. Som filmvetaren Jonathan Owen skriver i boken Avant-garde to New Wave: Czechoslovak Cinema, Surrealism and the Sixties (2013) så är det en föraning om vad som väntar judarna.

Faktum är att ...and the Fifth Horseman Is Fear går att se som en film om upptrappningen mot Förintelsen, där judarna skalas av rättigheter och tillhörigheter, och samtidigt som en film om överlevartrauma i ett socialistland. Som så många gånger i 1960-talets tjeckoslovakiska filmmiljö var det kostymdesignern och manusförfattaren Ester Krumbachová (se artikel i POV #48) som kom med förslagen som frigjorde ... and the Fifth Horseman Is Fear från sin romanförlaga, och som gjorde den mer filmisk och mångbottnad. Krumbachová bearbetade manuset, något som också påverkade tidsbundenheten. 1960-talet tjeckiska publik (och dagens Pragkännare) ser nämligen att Brynych medvetet har filmat kända byggen och vägar som tillkom först under Stalinåren, alltså efter kriget. Gestapo, som knackar på dörr efter dörr i Brauns hus, är kostymklädda «kommissarier» som pratar tjeckiska. De är utbytbara mot den kommunistiska säkerhetstjänsten i filmer som Örat (1970). Tyskan är också bortskalad från de påbud som är uppklistrade runtom på stadens fasader (även om den tyska örnen är kvar). Det är en styv balansgång, att ställa totalitära samhällen intill varandra och ändå aldrig glömma att det i slutändan handlar om Förintelsen.

Men det talar alltså lika mycket för att tolka verkligheten som den de få överlevande befann sig i, när de hamnade i ett nytt totalitärt, antisemitiskt samhälle. Judarna fick aldrig tillbaka sina tillhörigheter (något som fortsatte efter 1989: beslutet att återbörda av staten beslagtagna hus, egendom och konst drog ett streck vid 1948 – vad som tagits av judarna kunde behållas). Även Brauns tillvaro kan ses som ett traumatillstånd utanför tiden. Hans lilla spartanska kammare är samma mentala fängelse som Nazermans pantbank. I fönstret syns en skorsten som spyr rök. Stundtals undrar man om det verkligen är levande människor han möter eller själar fångade i limbo, som den sista anhalten under Brauns Dante-natt. Baren är full med dansande och drickande människor, och efter en stund hör man att sången är en dänga från förkrigstiden och modet från samma år. Man inser att de församlade är judar. 

Braun stirrar frågande på dem från en stol vid bardisken, förmår inte ens ta av sig rocken. «Så vansinnigt dumt», muttrar han. Scenen, som också kan tolkas som att Braun betraktar deras naivitet inför vad som händer, för tankarna till Nazermans återkommande gräl med en socialarbetare i Pantlånaren som vill förmå honom att tro på människosläktet. Brauns utanförskap förstärks av Brynychs stil, där människor arrangeras vid sidan av olika objekt, ofta krymper i relation till bakgrunden. Tillsammans med fotografen Jan Kalis mejslar det fram tablå efter tablå, alla utsökt stiliserade, där materiella ting hamnar i fokus. 

Både Pantlånaren och ... and the Fifth Horseman Is Fear uppehåller sig alltså vid personers relation till ägodelar. De sista saker man valde att ta med sig eller tvingades lämna hemma innan transporten eller ghettot. Det är ofta en viktig del i hur vittnesmålen har strukturerats sedan dess, där det är avgörande för upplevelsen att berövas sin mänsklighet och identitet.

Men det finns också, i båda filmerna, ett viktigt hopp här från singularis till pluralis. Den enstaka ringen som dras av ett finger är ett kapat band i en människas relation. Men när kameran far fram över händer som sträcks upp (med kropp och ansikte utanför bild) medan soldater drar av ringar, eller när vi ser rader av fioler som täcker en vägg – ett uttryck för människans kultur – så har vi i stället att göra med massvåld – folkmordet.

monuments-men.jpg

Först under det senaste decenniet har det därför blivit tydligt vilken föregångare ... and the Fifth Horseman Is Fear är i berättelsen om Förintelsen. Både böcker och filmer undersöker numera hur nazisterna beslagtog tillhörigheter och berikade sig på det. Hollywoodfilmen The Monuments Men kom 2104, Anders Rydells fackbok Boktjuvarna 2015. I år har böcker som Nenachem Kaisers Plunder och Jonathan Petropoulos Goering's Man in Paris: The Story of a Nazi Art Plunderer and His World ytterligare fördjupat bilden av dessa systematiska stölder.

En av de viktigare händelserna i detta avseende var en utställning på konsthantverksmuseet i Prag 2019 – med det talande namnet Återlämnade av identitet. Här samlades vardagsföremål som efter kriget hamnat i statlig ägo. Det var en brutal upplevelse eftersom objekten – som hade passerat den synagoga som figurerar i Brynychs film – aldrig hade återfunnit sin ägare. Där det var möjligt hade man nystat bakåt från det transportnummer som de byråkratiska nazisterna kopplat till föremål. Och i de flesta fall fann man ett kapat släktträd och familjer som försvunnit från jordens yta. Föremålen visades inte i vitrinskåp utan i burar av hönsnät. Och utställningens avslutning var en visning av ... and the Fifth Horseman Is Fear.

Men det finns också en internationell «efterhistoria» till Brynychs film, som är högintressant eftersom den pekar mot hur Förintelsen alltmer skulle komma att bli antingen exploateringsfilmsgenre eller narrativt underkastas en hollywoodifiering med stark individfixering, ingendera som förmådde fånga vare sig traumat eller rasismen och avhumaniseringen som behövdes för att genomföra ett industrialiserat folkmord.

Den italienske producenten Carlo Ponti köpte en rad tjeckoslovakiska filmer för internationell distribution. Ponti gillade även Brynychs film, men ansåg att den måste bli mer «säljande». Den italienska distributören klippte därför ihop en ny inledning från arkivmaterial och Brynych spelade in en scen som förlängde «Dante-natten». Båda sakerna ändrade ... and the Fifth Horseman Is Fear på avgörande vis. Eftersom kopian av filmen, som visats både i Tjeckien och internationellt de senaste decennierna, kommer från det tjeckiska filmarkivet har dock denna viktiga del av filmens internationella liv saknats. Det åtgärdas på den nya engelska blu-rayutgåvan av bolaget Second Run, som inkluderar både prologen och de nya scenerna som extramaterial.

Den italienska introduktionen förklarar ockupationen av Tjeckoslovakien, liksom Förintelsens konsekvenser i landet. Den styrde alltså publiken bort från den öppenhet Brynychs ursprungliga film hade. Men viktigast är scenerna där Braun hamnar på en bordell. Den utdragna sekvens där prostituerade ingående tvättar sig i de kollektiva duscharna – med inzooming på när metallrörsduscharna i taket vrids på – lämnar inget åt fantasin. Att scenen lyckas landa på rätt sida av det osmakliga är imponerande. Möjligen för att filmer som Don Edmonds Ilsa she wolf of the SS (1974) ännu var ett decennium bort. Men tillsammans med den påföljande scenen, där vi är i Christopher Isherwood-territorium när Braun hamnar bland nazister i uniform som super, ser på lättklädd cabaret och sjunger Lili Marleen, bryter det scenografiskt skarpt mot resten av ... and the Fifth Horseman Is Fear.

Fast tematiskt är känslan av övergrepp, död och obehag faktiskt intakt.

Kanske var det detta som gjorde att New York Times dåvarande kritiker Renata Adler särskilt lyfte fram dessa nya sekvenser (filmen hade stor framgång på biografer i New York). Man kan bara spekulera i hur det har kommit att påverka senare Förintelse-skildringar. Men det är intressant att det som främst knyter ... and the Fifth Horseman Is Fear till den standardiserade förintelsefilmen, skapades på den internationella distributörens uppdrag, att det som så när klipptes bort från Pantlånaren är vad som med decennierna har vidgats i samma fiktion – ofta på bekostnad av skildringar och förståelse för ett trauma så svårt att beskriva.

Den här övertygelsen att vi förstår Förintelsen bättre om den görs så realistisk som möjlig som visuellt fenomen – och då framför allt i form av lägren – har fortsatt att driva filmen. En film som Schindler's List berör inte hur pogromer kunde uppstå, vad som möjliggjorde detta eller den avhumanisering som Brynych ingående ägnar sig åt. Spielberg skildrar chocken i folkmordet. I ungerska Sauls son från 2015, i all dess neorealism, gick regissören László Nemes längre än någon tidigare i samma sak.

Men redan tidigt på 1960-talet visade alltså regissörer på båda sidor av den geopolitiskt kluvna Atlanten att det här traumat – före, under och efter Förintelsen – inte kan kommas åt genom att tävla i mesta möjliga realism. För vad Pantlånaren och ... and the Fifth Horseman Is Fear berättar är att det inte finns något Hollywoodslut och ingen förståelse: att Förintelsens brutalitet ligger i att den för alltid dömde så många av de överlevande till att befinna sig utanför mänskligheten.

Av Hynek Pallas 29 okt. 2021