Ralph Fiennes ur Luca Guadagninos «A Bigger Splash» © StudioCanal

Varför dansar männen alltid ensamma?

«Dansen är inte bara vanlig utan nästintill obligatorisk i europeiska filmer med djup förankring i en auteurtradition.»

Mads Mikkelsen i «En runda till», Denis Lavant i «Beau travail», Ralph Fiennes i «A Bigger Splash» – Olga Ruin funderar över solitära filmmän på dansgolvet. 



Första gången jag hörde Anita Wards enda hitsingel «Ring My Bell» var på en femtioårsfest där jag som artonåring tillhörde kvällens yngre skikt. Då låten kom på framåt småtimmarna dök det upp en rundlagd man med grånade tinningar som med den inåtvända blicken hos någon som är djupt koncentrerad började röra sig fram och tillbaka till musiken. Han tog tre steg fram, stannade och ringde på en osynlig dörrklocka och sedan tre steg tillbaka och den minimalistiska koreografin pågick till dess att den åtta minuter långa låten spelat klart. I stället för att tyna bort har minnesbilden av mannen på festen förstärkts med åren. Jag påminns om den varje gång jag ser filmscener med män som dansar ensamma.

Men varför är det så att männen på film alltid dansar för sig själva?

Beau travail_02.jpeg

I september visades Claire Denis hyllade genombrottsfilm Beau travail (1999) för första gången på svensk bio. Förtätat skildrar filmen den hypermaskuliniserade och homoerotiskt laddade miljön bland ett kompani främlingslegionärer i Djibouti. Dess mest berömda scen kommer i slutet då tidigare legionären Galoup (Denis Lavant) släpper lös i vilt egensinniga rörelser på ett öde dansgolv till Coronas «Rhythm of the Night». Men även om inget kan frånta det drabbande i Lavants desperat euforiska krumsprång, så upplevdes scenen, nu mer än två decennier gammal, på dagens biorepertoar som en minst sagt vanlig gestaltning av en man med ett motstridigt inre känsloliv.    

Parallellt med Beau travails korta tid i tablån har Thomas Vinterbergs En runda till rullat på i projektorerna i ett halvår. Skildringen av några medelålders mäns alkoholexperiment avslutas med att Mads Mikkelsen kastar sig ut bland en skara festande studenter i en rusig solodans som säkert fått en och annan i publiken att oroat tänka på ryggskott. Den hänryckta scenen är den perfekta avslutningen på en berättelse om berusningens njutning och kval. Samtidigt förstärks upplevelsen av att den en gång så experimentelle dogmaregissören Vinterberg har slutat motsätta sig färdiga visuella grepp och numer hellre ägnar sig åt att fullända dem. 

another-round.jpeg

Men det går heller inte att förenkla Vinterbergs dansanta slutscen med en kommersiell filmkulturs återbruk av det som en gång var konstnärligt visionärtSom filmforskaren Sabine Nessel har påpekat är dansen inte bara vanlig utan nästintill obligatorisk i europeiska filmer med djup förankring i en auteurtradition. I Andrea Arnolds Fish Tank blir Mias missförstånd av vad som förväntas under en dansaudition en bärande del i berättelsen om hennes inträde i vuxenlivet. I Angela Schanelecs Plätze in Städten dansar två flickor i ett öde badhus och i tristessen som uttrycks fångas också övergången från barn till vuxen. Regissörer återkommer till dansgolvet som en social yta där sexualiteter och identiteter prövas och huvudpersonernas egen självframställning gestaltas. Men när blev dansen till männens främsta uttrycksform för känslosam sårbarhet? 

«Varför pratar vi aldrig om vad vi känner när vi dansar?» frågar en frustrerad Tony Manero sin danspartner Stephanie i Saturday Night FeverI John Badhams succéfilm från 1977 är det danskunskaperna som får Tony, spelad av John Travolta, att sticka ut på nattklubbsgolvet samtidigt som han genom dem visar att han besitter en sensibilitet som särskiljer honom från sitt socialt destruktiva arbetarklassammanhang. På samma sätt står dansens förlängning av känslolivet i stark kontrast till en hård gruvarbetarmaskulinitet i Stephen Daldrys Billy Elliot. Det blir inte minst tydligt i filmens slutskede då Billy efter en till synes misslyckad antagningsintervju till balettskolan får frågan om hur det känns när han dansar. Det inlevelsefulla svaret vinner juryns hjärtan och resten är historia.

Billy_01.jpeg

Det finns naturligtvis en spänning i personer och miljöer som motsätter sig genuskodade förväntningar. I kontrast till de känslosamma männen lyfter gestaltningar av dansande kvinnor hellre fram konkurrensen och härdandet av kroppen. Tittaren lockas av att det bakom trippande ballerinafötter döljer sig en benhård disciplin som i Darren Aronofskys Black Swan där Nina visar sig vara beredd att bokstavligen dö på perfektionens altare. Svårt att sätta sig ner och prata känslor då.  

Även då dansen symboliserar en traditionell manlighet kan dess känslosamma anstrykning göra den till ett prisma genom vilket maskuliniteter möts och bryts. I Levan Akins And Then We Danced står den unge Merabs utförande och i slutändan förvanskning av den rigida georgiska folkdansen i centrum för historien om hans homosexuella uppvaknande. Dansandet löper också som en röd tråd genom klassikern Zorba från 1964 i vilken två stereotyper möts, den rationelle och emotionellt tillknäppte britten Basil (Alan Bates) och den livsbejakande grekiske alfahannen Zorba som spelas av Anthony Quinn. I slutet av filmen då de två vännerna står inför ett vemodigt avsked tar Zorba bladet från munnen och säger: «Du har allt men du saknar lite galenskap, boss.» Basil reser sig då upp, står tyst en lång stund och säger sedan: «Zorba, lär mig att dansa.» 

Zorba.jpeg

«Dansen är ett uttryck för undertryckta känslor», fick Chris Marker som svar redan 1963. I dokumentären Sköna maj intervjuar han en man som ska slå maratonrekord i antal dansade timmar och som utan att avbryta höfternas mjuka twiströrelser förklarar att «genom dansen finner jaget ett transformativt tillstånd». Denna transformativa egenskap får en mångbottnad betydelse då det ofta är mäns förmåga att uttrycka känslosamhet som med filmens sensmoral visar att de inte är låsta vid en samhällsposition. Berättelserna om Tony Manero och Billy Elliot slutar båda med en antydan om en påbörjad klassresa. Samtidigt visar scenen med Galoup i Beau travail på kraften i den ensamma dansens jagomvandling då den sker inför öppen ridå. 

Män som visar sig sårbara genom att dansa för sig själva börjar tangerar en upplevelse av klyschighet men att avfärda motivet försvåras av dess visuellt förföriska verkan. Ett talande exempel för att dansande män fortfarande väcker sensation var de två scener som blev en snackis efter Luca Guadagninos Call Me By Your NameI den ena tillfredställer Elio sig själv sexuellt med en persika och i den andra lösgör sig Oliver från sin partner och skakar loss till The Psychedelic Furs hitlåt «Love My Way». Den ännu obesvarade sommarromansens erotiska längtan skildras i scenen med Elios dröjande blick på Oliver som blundar och njuter av den uppsluppna dansen. Men vad säger egentligen denna återkommande fascination för män som dansar om filmens publik? 

Du och jag_01.jpeg

I Maren Ades (Min pappa Toni Erdmann) genombrottsfilm Du och jag från 2009 ifrågasätter paret Chris och Gitti vilka de är i relation till varandra. I en konfliktladdad scen sätter Gitti på musik och uppmanar Chris till att dansa medan hon slår sig ner i soffan. Hans mycket motvilliga rörelser utvecklas snart till överdrivet utlevande gester där Chris genom Gittis blick prövar sig själv. Men är det vår egen blick vi borde ifrågasätta, eftersom den verkar dras till filmbilden av män som agerar uttrycksfullt samtidigt som de gör sig oberoende av sitt sammanhang genom solodans?

Innan Guadagnino gick vidare till sin nyinspelning av Dario Argentos Suspiria – som utspelas på en kvinnlig dansskola – gav han publiken sitt lystmäte efter män som dansar i A Bigger Splash. Till Rolling Stones «Emotional Rescue» dansar sig Ralph Fiennes, i rollen som kvinnokarlen Harry, ut från det befolkade vardagsrummet och upp på den italienska villans öde takterrass. Det hänryckta numret som slutar med att Harry avtecknar sig med blundande ögon mot en klarblå himmel kan också tolkas som en förebådande dödsdans när man känner till filmens tragiska slut. Men det som framför allt utmärker det dansanta intermezzot är då Fiennes för en mikrosekund bryter filmens fjärde vägg genom att ta ögonkontakt med kameran som om han ville berätta för publiken att han vet att de tycker om vad de ser. 

I samma stund som mannen lösgör sig från gruppen för att gestalta sina egna känslor blir han också en projektionsyta för visuell njutning. I slutet av Beau travail står golvet, som tidigare varit fyllt av dansande människor med flörtiga och begärande blickar, i stället öde. Galoup är ensam om att reflekteras i den heltäckande spegelväggen bakom honom. Det är när den socialt och sexuellt laddade platsen har omvandlats till en yta för självbespegling och inåtvänt känsloliv som han tar sitt första dansanta språng.

Beau travail_01.jpeg

Genom filmmediets fascination för mannen som dansar ensam går känslolivets yttre gestaltning tillbaka in i honom själv, sårbarheten uttrycks som prestation, varpå han blir ett åtkomligt objekt för betraktaren och samtidigt ett subjekt i dialog med sitt eget inre. Det är ett filmiskt grepp som premierar gester framför ord och som är bland de finaste exempel på hur det ur mötet mellan två visuella konstformer kan uppstå nya gestaltningsmetoder av människans inre. Men när filmens män återkommande gånger dansar för sig själva för att uttrycka sig är det med misstanken om att de inte gör det för sin egen skull utan trots allt för oss som tittar.  

Av Olga Ruin 29 okt. 2021